پیش درآمد:

به نام حق

تاریخ شفاهی یکی از روش‌های مطرح و مؤثر برای تاریخ‌نگاری است. روشی که ماده تاریخی آن در فرآیند مصاحبه فعال به دست می‌آید، تا در سبک‌ و قالب‌ی متفاوت به جامعه عرضه گردد. تاریخ شفاهی به شرح و شناسايي وقايع، رويدادها و حوادث تاريخي بر اساس ديدگاه‌ها، شنيده‌ها و عملكرد شاهدان، ناظران و فعالان آن ماجراها مي پردازد. اگر فایده تاریخ را گردآوری تجارب بدانیم، تاریخ شفاهی یکی از بهترین انواع تجربه اندوزی است و اگر دانش تاریخ شفاهی را گسترش دهیم و به حوزه های مختلف بکشانیم، می‌توانیم از تجربه های زنده و به روز بهره مند باشیم. ما در این مجموعه برآنیم که با گسترش تاریخ شفاهی در حیطه سینمای معاصر، تجریه های نهفته را در معرض بهره مندی قرار دهیم
در تاریخ شفاهی بخش هایی از تاریخ مد نظر است که در تواریخ رسمی، همیشه وجود ندارد و این امر یکی از عواملی است که آنرا برای مخاطبین جذاب میکند. تاریخ شفاهی مایه های تحلیلی بیشتری دارد و به نوعی تفسیر تاریخی است نه تاریخ. و مردم به تاریخ تحلیلی بیشتر علاقه مند هستند چراکه برای درک تاریخ، «تحلیل» تاریخ، شیرین تر و موثرتر است.
تاریخ شفاهی می تواند فرصتهای نوینی را در اختیار بگذارد وقتی شما شکل گیری یک نهاد را به مصاحبه می‌گذارید، چیزی ورای اسناد مربوطه را دنبال می‌کنید. آنجا که مصاحبه گر خود درگیر تشکیل آن نهاد باشد، بسیاری از مباحث پیش از تشکیل آن نهاد، نزاعهایی که به شکل گیریها منتهی شده، ذهنیت‌ها و اهداف پشت پرده‌ای که در تشکیل آن نهاد بوده و بسیاری از مسائل دیگر را منتقل میکند. در اسناد رسمی، هیچ گاه از انگیزه‌ها به شکل مستقیم سخن به میان نمی‌آید در حالی که در مصاحبه حضوری، بسیاری از انگیزه‌های ریز و پشت پرده بیان می‌شود و فضای حاکم بر تشکیل آن نهاد ترسیم میشود. همین طور بسیاری از مسائلی که در تاریخ نویسی رسمی از آنها سخنی به میان نمی آید و اغلب تصور می شود که حرفهای بی خاصیتی است، درحالی که کلید حل برخی از مشکلات در زمینه تاریخ خواهد بود. و بالاخره در تاریخ شفاهی روی نقش افراد تأکید ویژه صورت می گیرد.
اما در تاریخ شفاهی دچار مشکلات مهمی هم هستیم، به صرف آن که به انگیزه‌ها توجه شده و یا روی نقش افراد تکیه می‌شود، همیشه جای نقض و ابرامهای سرسختانه است. آنجا که عیبی هست همه گریزان هستند و تلاش می کنند خود را بی تقصیر جلوه دهند و آنجا که لطفی هست، ای بسا خود را جلودار آن دانسته و دیگران را تحت الشعاع خود قرار می دهند. گذر زمان یکی دیگر از بدترین آفت ها و آسیب های تاریخ شفاهی است. حافظه از دست می رود و انسان به اشتباه مطالبی را نقل می‌کند. بدتر از آن، این مشکل است که گاهی تغییر رویکردها و نگرشها در مرور زمان، موجب بازسازی ذهنی خاطرات میشود که در این صورت اعتماد بر درستی آن ها نمی توان کرد. هرچه این گذر زمان بیشتر باشد، اینگونه آسیبها  بیشتر میشود. دوستیی ها و دشمنی های بعدی میان افراد درگیر در یک ماجرا، ممکن است روی بیان آنها تأثیر بگذارد. اما یکی از مهم ترین محدویت ها این است که برخی از تواریخ شفاهی، مشکل برخورد افراد با یکدیگر را دارد. این امر موجب آن است که طرفین مصاحبه از گفتن برخی مسائل خودداری کنند. امری که در تواریخ قدیم، به خصوص در بیان گذشته دور کمتر وجود دارد. اما در تاریخ شفاهی شما با دوره‌ای سروکار دارید که طرف های ماجرا ممکن است زنده باشند. یا موضوع ممکن است از حساسیت خاصی برخوردار باشد. در این صورت، مصاحبه شونده و حتی مصاحبه کننده، درگیر رویدادی شوند که برای آنان مشکل ایجاد کرده یا اجازه ندهد که تبیین درستی از واقعیت داشته باشند.
چه راه حلی برای رهایی از این محدویت‌ها وجود دارد؟ حقیقت آن است که منابع شفاهی هم مانند بسیاری از منابع دیگر، نیازمند تدقیق و اصلاحند. باید روش هایی برای تنقیح آنها یافت. چنانچه در نقد اخبار تاریخی، مقایسه میان اخبار یک موضوع را راه حل مناسبی برای ارزیابی می دانیم، در تاریخ شفاهی برای ارزیابی یک واقعه، با افراد بسیاری که درگیر سینمای معاصر بوده اند، مصاحبه کرده ایم و بر مخاطب است که از مقایسه میان آنها، تا اندازه ممکن در دستیابی به واقعیت ساعی باشد.
همچنین ایجاد تلفیق میان آنچه در مصاحبه ها به عنوان تاریخ شفاهی گفته شده با اسنادی که از آن ماجرا برجای مانده، بسیار اهمیت دارد
نکته دیگر این که همیشه باید اصل بیان وقایع را از تفسیرها جدا کرد. در تاریخ نگاری خصوصا تاریخ شفاهی این آمیختگی فراوان است و باید راهی برای آن اندیشید. یعنی کسی که در صدد بیان وقایع است، مرتب کار تحلیلی می کند و چون خودش درگیر است، تلاش دارد تا چهارچوب های تحلیلی خود را در درون نقل وقایع بیاورد. تفکیک اینها کمک خواهد کرد تا با واقعیت بهتر آشنا شویم.
هرچند تلاش شده که در انجام مصاحبه ها از تیم متخصص و مجرب استفاده شود اما وصول به حقبقت بدون امعان نظر مضاعف شما مخاطب عزیز ممکن نخواهد بود
در خاتمه تاکید دارد که با محدودیتهایی که ذکر شد، خصوصا ذهنیتهایی که ممکن است نقل و تحلیل تاریخ را تحت الشعاع قرار دهد، این سایت سعی خود را در امانتداری مطالب بیان شده مبذول خواهد کرد و مسئولیت صحت و سقم مطالب و تحلیل ها را به عهده گوینده آن واگذار میکند. در خلال مصاحبه ها مکررا اسامی اشخاص مختلف از سوی مصاحبه شونده ها بیان میشود که محتمل است صاحبان آن اسامی از مطالب بیان شده ناراضی باشند. این سایت بنا به وظیفه شرعی و اخلاقی و قانونی، اعلام آمادگی میکند تا هرگونه نقد و نظر و نقض و ابرام ایشان را ذیل مطالب مطروحه انعکاس دهد.
امید است که با سعه صدر و نصایح و نظرات سازنده شما مخاطبان عزیز گامها بعدی را هرچه درست تر برداریم

سایت مشاورفیلم: چرا فروش سینماها کم شد؟
آقای علیخانی: اگر آمار سینماهای پس از انقلاب را بگیرید، باید آمار تعداد تماشاچی را پیدا کنید. این ملاک است. شما اگر سی و چند سال پس از انقلاب را آمار بگیرید، به نسبت آمار جمعیت پیش از انقلاب دو یا سه یا نهایت پنج درصد به سینما می‌آیند. چرا؟ یکی از این عوامل، یکنواخت بودن فیلم‌ها است. سینمای ما از دهه‌ی سی شروع شد که مخاطب اندک و خاصی داشت. در دهه‌ی چهل با ساخت فیلم گنج قارون سینماسازی اوج گرفت. اشتیاق مردم به سینما رفتن هم افزایش یافت. اما کم کم با یکنواخت شدن فیلم‌ها از تعداد مخاطب فیلم‌ها کاسته شد.
سایت مشاورفیلم: ورود تلویزیون تأثیرگذار نبود؟
آقای علیخانی: تلویزیون یک کانال داشت که بعدا شد دو کانال. ضمن این که همه کس هم تلویزیون نداشت. ضعف فیلم‌های ایرانی، باعث کاسته شدن مخاطب شد. در صورتی‌که فیلم‌های خارجی مخاطب خود را از دست نمی‌دهد. آمارشان موجود است. ما چون آن زمان هم فیلم خارجی داشتیم و هم فیلم ایرانی. و هم سینما در اجاره‌ی ما بود. سینمای قدس به مدت چهار سال در اجاره‌ی ما بود. از مشتری‌های فیلم خارجی ما کم نمی‌شد. برعکس از مخاطب فیلم‌های ایرانی روز به روز کاسته می‌شد. مثلا از مخاطب سینمای آزادی هیچوقت کاسته نمی‌شد.
سایت مشاورفیلم: در این راستا تلاش‌هایی صورت نگرفت؟ ظاهرا جلساتی شکل گرفت و یک سری سازمان توسعه‌ی سینمایی ایجاد شد....
آقای علیخانی: بله. مثلا دکتر بوشهری آمد و چند فیلمی هم با صابر رهبر تولید کرد. مثلا فیلم کلفت خوشگله که اولین فیلم سکسی بود و در سینمای ونک اکران شد که هم درایوی بود و هم سالن داشت.
سایت مشاورفیلم: درایوی یعنی چه؟
آقای علیخانی: در ایران دو سینما وجود داشت که می‌شد با ماشین و با زن و بچه رفت و فیلم را دید. به این می‌گفتند درایوی. یک بلندگو داخل ماشین می‌آوردند و شما به اتفاق خانم و خانواده‌ات در داخل ماشین فیلم را می‌دیدی. یکی در تهرانپارس که متعلق به شخصی به نام حکاک بود. یکی هم ونک بود. تا مدتی پس از انقلاب هم این سینما بود. فیلم رضاموتوری و سکانس بزن بزنش، در همان سینمای درایوی است.
سایت مشاورفیلم: حسن این نوع سینما چه بود؟
آقای علیخانی: هم حسن داشت هم عیب. حسنش به این بود که زن و بچه‌ات کنار کس دیگری نمی‌نشست و در کنار خودت در ماشین بودند. در حدود سیصد چهارصد دستگاه ماشین در آن جا می‌شد. همانطور که گفتم دو تا از این نوع سینما در ایران وجود داشت که در دهه‌ی چهل ساخته شده بودند. اولی در تهرانپارس ساخته شد. دومی‌اش در ونک.
سایت مشاورفیلم: شروع سکس در سینمای ایران با فیلم کلفت خوشگه بود
آقای علیخانی: بعد از این فیلم‌، فیلم‌هایی آمد که به مراتب از کلفت خوشگله بدتر بودند. اما چون آن اولین فیلم از این نوع بود، جایگاه خاصی یافت و فکر می‌کردیم چه هست. فیلمی آمد به نام مرد استثنایی. و معلوم بود که چه داستانی دارد. سروکارش تنها با زن‌ها بود.... قبل از انقلاب همانطور که می‌دانید، عوارض شهرداری بیست در صد بود. گفتند از این بیست درصد عوارض، ده الی پانزده درصدش را به صاحب فیلم برمی‌گردانیم. که پس از انقلاب ، انوار و گروهش هم همین روال را در پیش گرفتند. یعنی از بیست درصد عوارض پانزده درصد را به من تهیه کننده می‌دادند که بعد سینماداران معترض شدند.که ماهم وضعمان خوب نیست. چرا همه را به تولید می‌دهید؟ که از آن به بعد، این عوارض را بین سینماداران و تهیه‌کنندگان تقسیم کردند.
سایت مشاورفیلم: طرحی هم برای حمایت از سینمای داخلی اواخر حکومت پیشین ارائه شد که به برخی از تولیدکنندگان وام دادند؟
آقای علیخانی: بله همینطور است. آمدند و افرادی را صدا کردند و گفتند برای اینکه فیلمهایی با کیفیت بهتر و بالاتری بسازید، وام می‌دهیم. که خیلی‌ها حاضر به گرفتن آن نشدند. من جمله صاحب کار خود من آقای صادق‌پور بود که گفت من پول نمی‌خواهم. وام در حدود هفتصد هشتصد تا یک میلیون وام می‌دادند. که مثلا وحدت گرفت و کیمیایی هم گرفت. این شد که بعدا آمدند و پول را از وحدت گرفتند. فردین هم با همین وام فیلم متفاوتی به نام برفراز آسمان‌ها را ساخت. که نمایش آن به بعد از انقلاب موکول شد و فروش چندانی هم نکرد.
سایت مشاورفیلم: روایتی وجود دارد که فیلم فارسی را بی طرح و برنامه و فاقد فیلمنامه معرفی می‌کند. طوری که مثلا طرح آن روی پاکت سیگار نوشته می‌شد و از این قبیل حرف‌ها.
آقای علیخانی: من به شخصه، اخلاقی داشتم و دوست داشتم از کاری که می‌کنم سر در بیاورم. چنین چیزی که گفتید نبود. کسی که سرمایه‌ی هفتصد هشتصد هزار تومانی خود را برای این کار می‌گذاشت، حتما، ابتدا به عوامل تولید خود اعم از فیلمنامه نویس و کارگردان و بازیگر می‌اندیشید. مثلا علی حاتمی می‌آمد و طرحی را می‌خواند و حتی عوامل و بازیگران را هم پیشنهاد می‌کرد. قصه معلوم بود که چیست، دیالوگ‌ها هم مشخص شده بود. یک روز علی حاتمی سر کار می‌رفت قصه را می‌دانست اما سناریو همراهش نبود اما با توضیحاتی که می‌داد، موضوع و جزییات کار را روشن می‌ساخت. یا مثلا عباس کسایی قصه را نزد تهیه کننده می‌آورد. و بارها سناریو را زیر و رو می‌کرد. سناریو نداشتن بیشتر به یک شوخی می‌ماند.
سایت مشاورفیلم: حتی قول متواتر هست که بازیگر تنها لب می‌زد سپس در استودیو صداگذاری می‌شد.
آقای علیخانی: آقای بیک ایمانوردی، گاهی همزمان پنج فیلم داشت. هر مدیر تهیه‌ای که صبح زودتر می‌رفت و تیغش می‌برید می‌توانست او را برای فیلمش همراه کند. این در مورد چند بازیگر صاحب نام مصداق داشت. از بس که خسته‌ی کار بودند و روپا نبودند، سر صحنه چرت می‌زدند، و دیالوگ را خوب نمی‌توانستند بگویند. می‌گفتند هر چه می‌خواهی بگو ما جایگزین می‌کنیم. حتی نمی‌توانست فیتیلی پیتیلی بگوید. اما اینکه سناریو نداشته باشند کذب است. یک وقت بود که علی حاتمی دیالوگی داشت که نیاز داشت تا از بچه‌های تئاتر را برای ادای آن بیاوریم، گاه رضا صفایی بازیگر می‌خواست که از این بازیگر مجانی‌ها می‌آوردیم که فقط لب بزند. اصلا نمی‌توانست دیالوگ بگوید. کارگردان به او می‌گفت فقط بگو یک دو سه چهار پنج شش و.... بازیگر اصلی می‌گفت مرتیکه چرا اینطور می‌کنی، باز آن نابازیگر می‌گفت: هفت هشت نه ده یازده دوازده. نمونه‌ی عینی‌اش شخصی بود به نام کریم چهل و یک. در خیلی از فیلم‌ها هم حضور داشت. در صحنه‌ای باید او می‌گفت: تو این خونه سال‌هاست که کسی زندگی نمی‌کنه. اما کریم می‌گفت تو این خونه سال‌هاست که کسی زندگانی نمی‌کنه. از بس این اشتباه را تکرار کرد، کارگردان گفت هر وقت نوبت صحبت تو شد بگو هفت هشت نه ده یازده و.... کریم چهل و یک و چیچو و حسن دکتر و احمد رشتی و رمضون کچل به عنوان سیاهی لشکر در اغلب فیلم‌های ایرانی قبل انقلاب حضور دارند. و اغلب سیاهی لشکرهای فیلم را این افراد جمع می‌کردند. حسن دکتر خانم‌های سیاهی لشکر را جمع می‌کرد. لذا استثنا وجود داشت اما صحبتی که کردید پذیرفتنی نیست. اسدالله یکتا که زمانی در بورس بود، فیلمی را با فردین و فیلمی را هم حسین گیل بازی کرد. ممکن بود در اثر فشار کار و خستگی بخشی از دیالوگهای مثلا بیک ایمانوردی را کارگردان برایش سوفله می‌کردند. در حال حاضر به خاطر صدابرداری سر صحنه دیگر نمی‌شود سوفله کرد. اما آن زمان مرسوم بود، کارگردان برای آقای فرین و ملک مطیعی هم سوفله می‌کرد. تنها کسی که نیاز به سوفله کردن نداشت، خدابیامرز فروهر بود. اگر ده صفحه دیالوگ هم بهش می‌دادی همه را می‌خواند و از بر می‌شد. لذا بی سناریو کاری پیش نمی‌رفت. هیچ تهیه کننده‌ای هم زیربار این موضوع نمی رفت. هیچ بازیگری هم نمی‌پذیرفت.
سایت مشاورفیلم: تجربه‌ی شما ازسال 56 و بحران تولید فیلم ایرانی چه بود؟
آقای علیخانی: تولید فیلم از سالی صد فیلم در بحبوحه‌ی انقلاب به نهایت ده فیلم در سال رسیده بود.
سایت مشاورفیلم: آقای جیرانی می‌گوید، فیلم‌های بسیاری تولید شد اما اکران نشد.
آقای علیخانی: پس از انقلاب هم که اکران نشد پس چه تولیدی بوده که هیچ نشانی از آن نیست. جمع فیلم‌های اکران نشده قبل از انقلاب به ده مورد هم نمی‌رسد. چطوری پس ساخته شده؟ در واقع تولیدمان پایین آمد. خیلی ساده است. من اسم چهار دفتر تولیدی را می‌گویم.شما بررسی کنید ببینید در سال‌های 55و 56و 57 تولیدشان به صفر رسید. خود دفتر ما یعنی پارسافیلم در این سال‌ها تولیدی نداشت. مهدی مصیبی که سالی چهار پنج فیلم داشت، سال 56 و 57 تولیدی نداشت.
سایت مشاورفیلم: آخرین فیلمی که ساختید چه فیلمی بود؟
آقای علیخانی: فیلم فری دست قشنگه بود. در دفتر ما تولید شد اما فیلم برای ایرج صادقپور بود. که به اسکار فیلم داد اما تولیدش در دفتر ما بود.
سایت مشاورفیلم: هزینه‌ی آن فیلم چقدر شده بود؟
آقای علیخانی: در حدود ششصد هزار تومان. ما بعد از انقلاب از روی این فیلم سوغات فرنگ را ساختیم....
سایت مشاورفیلم: پیشنهاد طرح این فیلم از چه کسی بود؟
آقای علیخانی: ایرج صادقپور می‌خواست فیلمی با فخیم زاده و سعید راد بسازد. چون فیلم سنگینی بود و صحبتی از بهروز وثوق نبود.
سایت مشاورفیلم: یعنی آقای صادقپور معتقد بود که زوج فخیم زاده و سعید راد جواب می‌دهد؟
آقای علیخانی: بله. فیلمنامه را فخیم زاده نوشته بود.
سایت مشاورفیلم: در واقع آقای فخیم زاده فیلمنامه را آورد و آقای صادقپور آن را پسندید. شرط فخیم زاده بازی خودش هم بود؟
آقای علیخانی: نه شرطش نبود. رُلی بود که به شخصیت خودش هم می‌خورد. یک زمانی هم قرار بر این شد که خود ایرج صادقپور در فیلم بازی کند. چون هم خوشگل بود و هم خوش تیپ. آن زمان 43 ساله بود. بعد انقلاب در سال 68 فوت کرد. اما بعد از بازی در فیلم منصرف شد. یک زمان هم قرار شد که آفرین زن خود صادقپور به جای شورانگیز در فیلم بازی کند. این فیلم با سایر فیلم‌های صادقپور فرق دارد. نه رقص و آواز دارد نه کافه. نه شورانگیز آواز می‌خواند. چون نوع قصه ایجاب نمی‌کرد. آواز دارد اما نه هنرپیشه‌ی زن و نه هنرپیشه‌ی مرد هیچ‌یک آواز نمی‌خوانند. می‌خواست خودش و خانمش در فیلم بازی کند به خاطر اینکه می‌خواست فیلم را برای خودش بسازد. چگونه؟ به اسکار فیلم گفته بود من فیلم را می‌سازم تو سیصد هزار تومان به من بده، من فیلم را به تو می‌دهم، تو سیصد به من بده بعد از ساخت تو سیصد تومانت را بردار و فیلم را به من بده تا خیر و شر فیلم به پای من باشد. کم و زیاد فروشش با من. این سیصد هزار تومان به پانصد هزار تومان رسید. خرج فیلم بالا رفت. اسکار فیلم هم که می‌دید فیلم می‌خوابد، می‌گفت پول را بدهم تا تمام شود و به اکران برسد تا به پولم برسم. در سالهای 55 و 56 و 57 نرخ تورم بالا رفته بود لذا هزینه‌های فیلم هم به نسبت قبل بیشتر شده بود. ایرج صادقپور آس فیلم را داشت و اسکار فیلم روی همین اصل با او همکاری کرد. زمانی که ایرج سکته کرد، ورشکسته شده بود. بعد از ورشکستگی دو فیلم برای برادرش ساخت؛ مجازات و فراش‌باشی. بعد از این دو فیلم بود که خواست فیلمی برای خود بسازد تا به منافعی برسد. در حالی‌که منافعی هم برای او و فخیم‌زاده باقی نماند. چون در شرایط بدی فیلم ساخته شد.
سایت مشاورفیلم: بهروز وثوق چقدر دستمزد گرفت؟
آقای علیخانی: فکر می‌کنم در حدود سی یا سی و پنج تومان گرفت. شورانگیز در حدود چهل یا چهل و پنج تومان دستمزد گرفت. به هرحال فیلمهایی که ایرج صادقپور یا سعید مطلبی می‌ساختند، با کار رضا صفایی فرق می‌کرد و هزینه‌های تولیدش به فراخور این کارگردان‌ها بالاتر بود. آقای تورج پورمروّت و علی صادقی جزء فیلمبرداران پانزده هزار تومانی بودند. اما ایرج صادقپور چهل هزار تومان می‌گرفت. به هررو از فیلم ایرج استقبالی نشد.
سایت مشاورفیلم: اگر اکران فیلم‌های خارجی محدود می‌شد، استقبال از فیلم‌های ایرانی بیشتر می‌شد؟
آقای علیخانی: نه. افرادی چون فخیم‌زاده و داوودنژاد نیز در پی چنین صحبتی بودند. و با ورود فیلم خارجی مخالف بودند. اما غافل از تبعات آن بودند. برای مثال در سال 56 و 57 که تولید فیلم ایرانی کم بود و سینما آسیا که تنها فیلم ایرانی می‌گذاشت، وقتی فیلم خارجی گذاشت فروش فیلم ایرانی را نداشت. مثلا سینما پاسفیک که الان شده سینما ایران، که فیلم ایرانی می‌گذاشت، اکرانش دست ما افتاد ما فیلم خارجی می‌گذاشتیم، که فروش چندانی نداشت. اکران چند سینما در دست ما بود: سینما فرهنگ(سیلور سیتی) که آقای صادقپور واسطه‌اش بود و بهروز وثوق آن را خریداری کرد. سینما ابتدا برای برادر میثاقیه بود که عقب افتاده بود و میثاقیه خود در آن سهم داشت. بهروز وثوق که سینمادار نبود و نمی‌توانست آن را اداره کند. لذا اداره سینما به دست ما افتاد. سینمای پاسفیک هم در اختیار ما بود. سینما آسیا هم از فیلم ایرانی در آمده بود در اختیار ما بود. سینمای ادئون در سعدی نیز اکرانش با ما بود. سینمای پولیدور هم در دست ما بود. به این علت می‌گویم که سینماهایی که فیلم ایرانی پخش می‌کردند، در فیلم خارجی موفق نبوده و فروش نداشتند. حتی پس از انقلاب که من دعوایم با وزارت ارشاد بر سر فیلم خارجی بود. که کار من با انوار به فحش و فحش کاری رسید. که ما را گرفت و برد و زد و یک شب زندان فرستاد. پس از این که از صادقپور جدا شدم، دفتر پولیدور فیلم را تأسیس کردم. وقتی فیلم خارجی را در سینما ساینا در میدان خراسان می‌گذاشتیم، فروش نمی‌کرد. چون این سینماها مخصوص فیلم ایرانی بودند و فیلم خارجی کاربرد نداشت. ما نسبت به امور سینما اشراف داشتیم. درست است که فردین هنرپیشه‌ی سینما است، اما دلیلی ندارد که نسبت به جغرافیای سینما هم آگاهی و اشراف داشته باشد. ما چون خودمان سینما داشتیم و حتی اکران سینماهای دیگر هم در اختیارمان بود. در ضمن فیلم ایرانی هم تولید می‌کردیم. فیلم خارجی وارد می‌کردیم. خیلی‌ها از سازوکار خرید و وارد کردن فیلم اطلاعی نداشتند.
سایت مشاورفیلم: مکانیزم ورود فیلم خارجی چگونه بود؟
آقای علیخانی: دو مکانیزم داشت؛ یکی این که افرادی بودند که دلال بودند. مثلا در اروپا می‌گشتند و می‌دیدند که مثلا کمپانی تیتانوس در ایتالیا فیلمی را تولید می‌کند. می‌رفت و با آن کمپانی یک قرارداد چهار یا پنج هزار دلاری می‌بست. مثلا ده بیست نوع از اینگونه فیلم‌ها می‌خرید و می‌آمد و با دفاتر سینمایی معامله می‌کرد. یک روش دیگر این که کسی از ایران بلند می‌شد و به فستیوال‌های خارجی سر می‌زد و با صاحبان فیلم‌ها قرارداد می‌بست. دو نفر بودند به نام‌های منوچهر واکف و جلیل زرینه که این نوع فیلم‌ها را خریداری می‌کردند.
سایت مشاورفیلم: کسی که فیلم را مثلا به چهار هزار دلار خریده بود، در ایران چند می‌فروخت؟
آقای علیخانی: هزار یا هزار وپانصد دلار بالاتر می‌فروخت. قانع بودند. کمپانی‌های معروف به کسی فیلم نمی‌فروختند. خودشان در ایران نماینده داشتند. ما کمپانی فوکس قرن بیستم و برادران وارنر و سی آی سی داشتیم. خودشان در ایران دفتر پخش داشتند. برخی کمپانی‌ها هم نمایندگی مثلا به شما می‌دادند. برخی از این کمپانی‌ها هم باید کسی می‌رفت از کشور مربوطه خریداری می‌کرد. مثلا ایتالیا و اسپانیا و خاور دور اینگونه بودند. برخی هم خیلی گران بودند. مثلا کینگ کونگ را با قیمت 150 هزار دلار یا 200 هزار دلار می‌فروختند. کمتر کسی حاضر به خرید اینگونه فیلم‌ها بود. مثل آسمانخراش جهنمی. مثلا ما در دفترمان فیلم بیست هزاردلاری داشتیم مثل خفاش شب. فیلم زالو را پانزده هزار دلار خریدیم. فیلم‌های اروپایی هم داشتیم که در حدود سه هزار دلار چهار هزار دلار خریده بودیم. حتی یکی دو فیلم هم به عنوان اشانتیون داده بودند. فیلم خارجی اصلا و ابدا ضرر نداشت. اعتبار این فیلم‌ها یا پنج ساله بود یا هفت ساله. این هفت سال از تاریخ دریافت پروانه حساب می شد. بعضی فیلم‌ها سیاسی بود. خریدار به هوای فضای سیاسی نمی‌خرید به این نیت می‌خرید که فیلم قشنگی است و می‌شود در دوبله داستان را تغییر داد. یکی از دعواهای من و وزارت ارشاد پس از انقلاب این بود که چطور تو می‌توانستی مجوز بگیری و دیگران نمی‌توانستند. می‌گفتم چون من کار خودم را می‌کردم و کاربلد این کار بودم. مثال بگویم؛ قبل انقلاب فیلمی به نام دزدان اسلحه اثر دامیانو دامیانی که ایتالیایی بود، وارد شده بود که هنرپیشه‌اش ژان ماریو بلونته از اعضاء حزب کمونیست ایتالیا که هر فیلمی را بازی نمی‌کرد، بود. این فیلم را رشیدیان آورده بود. این فیلم انقلابیان را دزد نشان می‌داد. فیلم توقیف شده بود. پس از انقلاب، آقایی به نام سلطان زاده این فیلم را از کمپانی مربوطه مجدد خرید و آورد. من این فیلم را از او خریدم و اسم دست کثیف استعمار را رویش گذاشتم. با این نام ما توانستیم پروانه بگیریم. عید سال 59 من به ایتالیا رفتم تا عکس و آفیش فیلم را تهیه کنم. عکس و آفیشی که ایتالیا درست می‌کرد نمره‌ی بالایی داشت. در بازار با لوبی مواجه شدم و فهمیدم که این فیلم در ایران وارد شده است. پرس و جو که کردم فهمیدم در سینما- تئاتر رکس است. رفتم و گفتم من این فیلم را خریده‌ام اگر کپی آن را دارید، به من بدهید. کپی را به قیمت چهار پنج هزار تومان گرفتم. دیدم اسمش را گذاشته‌اند، دزدان اسلحه. فرهنگ و هنر سابق، به دلیل محتوا و اسم این فیلم مجوز نداده بود. با انتخاب اسم من، فیلم پروانه‌ی نمایش گرفت. از این نوع فیلم‌ها زیاد داشتیم.
سایت مشاورفیلم: در واقع شما فیلم‌ها را با نگاه خودتان بازبینی و تغییر می‌دادید؟
آقای علیخانی: بله. فیلمی بود به نام شکست کاستر. من این فیلم را در سال 62 از برادران سرکیسیان خریدم و در استودیو آن را نگاه کردم. در اواسط فیلم، سرخپوستان با ژنرال کاستر درگیری دارند. که سرخپوستان، بسیاری از نیروهای کاستر را قلع و قمع می‌کنند. اما در انتها نیروهای کاستر تلافی کرده و سرخپوستان را شکست داده و حاکم بر جنگ می‌شوند. من دیدم اگر فیلم حتی پروانه هم بگیرد، برای تماشاچی ایرانی خوشایند نیست. ما نشستیم و پرده ششم فیلم را با پرده ده فیلم جابجا کردیم. یعنی در ابتدا کاستر پیروز بر سرخپوستان می‌شود. اما در انتها این سرخپوستان هستند که پیروز نهایی جنگند. با این ترتیب وزارت ارشاد به این فیلم پروانه داد. البته این کار، کار هر کسی نبود.
سایت مشاورفیلم: خود کمپانی فیلم اعتراضی نسبت به این تغییر و جابجایی نداشت؟
آقای علیخانی: اولا اینجا کمپانی‌های خارجی و من جمله امریکا در ایران دیگر نماینده‌ای نداشتند. کپی این فیلم‌ها در ایران بود، ما می‌رفتیم و این فیلم‌ها را قراداد می‌بستیم و مجوز اکرانشان را از کمپانی می‌گرفتیم. فیلم‌هایی که کپی‌هایشان اینجا بود معروف به فیلم‌های ریشو بودند. فیلم‌های تکراری را ریشو می‌گفتند. یعنی قبلا کسی مجوز آن را گرفته بود و بهره‌برداری هم شده بود، حال کس دیگری آن را خریداری می‌کرد و بازپخش می‌کرد... ما چند استودیو داشتیم که فیلم ها را دوبله می‌کردند.
سایت مشاورفیلم: در دوبله هم دست می‌بردید؟
آقای علیخانی: بله. بسیاری از دیالوگ‌ها را متناسب با تغییر محتوایی اضافه یا کم می‌کردیم.
سایت مشاورفیلم: فیلم دست کثیف استعمار دوبله بود؟
آقای علیخانی: نخیر. ابتدا مترجم می‌نشست و دیالوگ‌ها را ترجمه می‌کرد سپس ترجمه را در اختیار مدیر دوبلاژ می‌گذاشت. و نکاتی را که مدنظرمان بود به متن فیلم اضافه می‌کردیم. در ضمن این که خود فیلم هم پتانسیل این ماجرا را داشت و فیلمی انقلابی بود.
سایت مشاورفیلم: فیلمی هست به نام به سوی قدس که به هواداری اسرائیلی‌ها ساخته شده بود اما بعد از انقلاب در دوبله به نفع فلسطینی‌ها تغییر یافته بود. آن کار هم کار شما بود؟
آقای علیخانی: نه. من چنین فیلمی یادم نمی‌آید. خیلی فیلم‌ها ساخته می‌شد. مثلا بن هور یکی از فیلم‌های تاریخی است. به نفع قوم یهود است دیگر. یا فیلم ده فرمان یا کتاب آفرینش را نمی‌توان تغییر خاصی در آن‌ها ایجاد کرد.
سایت مشاورفیلم: غیر از شما چه دفاتری کار دوبله و تغییر دیالوگها و قصه‌ی فیلم را انجام می‌دادند؟
آقای علیخانی:  خیلی ها بودند. نزدیک بیست دفتر دوبله داشتیم. فیلم‌هایی را می‌توانید تغییراتی در آن ایجاد کنید که فیلم‌های شناخته شده‌ای نباشد. فیلم‌های شناخته شده را نمی‌توانید دست ببرید. کسی که بیشترین پروانه برای فیلم‌های خارجی گرفت، من بودم. یکی از دلایل درگیری من با انوار بر سر همین موضوع بود. که چرا تو بیشترین فیلم را پروانه گرفته ای؟ اما فیلم به سوی قدس به ذهنم نمی‌آید؟ آمارش مثل روز برایم روشن است که فیلمی به نام به سوی قدس نداریم. آمار این فیلم‌ها در وزارت ارشاد هست. به راحتی می‌توان جویا شد. اگر بوده باشد، حتما نسخه‌ای از آن و مشخصات و نحوه‌ی ارائه و اکران آن باید باشد. به هر حال باید مشخصات آن ثبت شده باشد.... بخشی از فیلم‌ها پس از انقلاب نیز پروانه نمایش گرفتند. من جمله: می‌خواهم زنده بمانم، نهنگ خشمگین، کودک قهرمان، پشت سیم خاردار، خیلی فیلم‌های دیگر که پروانه‌ی نمایش داشتند.

×

نسخه آزمایشی
جستجو