پیش درآمد:

 

به نام حق

تاریخ شفاهی یکی از روش‌های مطرح و مؤثر برای تاریخ‌نگاری است. روشی که ماده تاریخی آن در فرآیند مصاحبه فعال به دست می‌آید، تا در سبک‌ و قالب‌ی متفاوت به جامعه عرضه گردد. تاریخ شفاهی به شرح و شناسايي وقايع، رويدادها و حوادث تاريخي بر اساس ديدگاه‌ها، شنيده‌ها و عملكرد شاهدان، ناظران و فعالان آن ماجراها مي پردازد. اگر فایده تاریخ را گردآوری تجارب بدانیم، تاریخ شفاهی یکی از بهترین انواع تجربه اندوزی است و اگر دانش تاریخ شفاهی را گسترش دهیم و به حوزه های مختلف بکشانیم، می‌توانیم از تجربه های زنده و به روز بهره مند باشیم. ما در این مجموعه برآنیم که با گسترش تاریخ شفاهی در حیطه سینمای معاصر، تجریه های نهفته را در معرض بهره مندی قرار دهیم
در تاریخ شفاهی بخش هایی از تاریخ مد نظر است که در تواریخ رسمی، همیشه وجود ندارد و این امر یکی از عواملی است که آنرا برای مخاطبین جذاب میکند. تاریخ شفاهی مایه های تحلیلی بیشتری دارد و به نوعی تفسیر تاریخی است نه تاریخ. و مردم به تاریخ تحلیلی بیشتر علاقه مند هستند چراکه برای درک تاریخ، «تحلیل» تاریخ، شیرین تر و موثرتر است.
تاریخ شفاهی می تواند فرصتهای نوینی را در اختیار بگذارد وقتی شما شکل گیری یک نهاد را به مصاحبه می‌گذارید، چیزی ورای اسناد مربوطه را دنبال می‌کنید. آنجا که مصاحبه گر خود درگیر تشکیل آن نهاد باشد، بسیاری از مباحث پیش از تشکیل آن نهاد، نزاعهایی که به شکل گیریها منتهی شده، ذهنیت‌ها و اهداف پشت پرده‌ای که در تشکیل آن نهاد بوده و بسیاری از مسائل دیگر را منتقل میکند. در اسناد رسمی، هیچ گاه از انگیزه‌ها به شکل مستقیم سخن به میان نمی‌آید در حالی که در مصاحبه حضوری، بسیاری از انگیزه‌های ریز و پشت پرده بیان می‌شود و فضای حاکم بر تشکیل آن نهاد ترسیم میشود. همین طور بسیاری از مسائلی که در تاریخ نویسی رسمی از آنها سخنی به میان نمی آید و اغلب تصور می شود که حرفهای بی خاصیتی است، درحالی که کلید حل برخی از مشکلات در زمینه تاریخ خواهد بود. و بالاخره در تاریخ شفاهی روی نقش افراد تأکید ویژه صورت می گیرد.
اما در تاریخ شفاهی دچار مشکلات مهمی هم هستیم، به صرف آن که به انگیزه‌ها توجه شده و یا روی نقش افراد تکیه می‌شود، همیشه جای نقض و ابرامهای سرسختانه است. آنجا که عیبی هست همه گریزان هستند و تلاش می کنند خود را بی تقصیر جلوه دهند و آنجا که لطفی هست، ای بسا خود را جلودار آن دانسته و دیگران را تحت الشعاع خود قرار می دهند. گذر زمان یکی دیگر از بدترین آفت ها و آسیب های تاریخ شفاهی است. حافظه از دست می رود و انسان به اشتباه مطالبی را نقل می‌کند. بدتر از آن، این مشکل است که گاهی تغییر رویکردها و نگرشها در مرور زمان، موجب بازسازی ذهنی خاطرات میشود که در این صورت اعتماد بر درستی آن ها نمی توان کرد. هرچه این گذر زمان بیشتر باشد، اینگونه آسیبها  بیشتر میشود. دوستیی ها و دشمنی های بعدی میان افراد درگیر در یک ماجرا، ممکن است روی بیان آنها تأثیر بگذارد. اما یکی از مهم ترین محدویت ها این است که برخی از تواریخ شفاهی، مشکل برخورد افراد با یکدیگر را دارد. این امر موجب آن است که طرفین مصاحبه از گفتن برخی مسائل خودداری کنند. امری که در تواریخ قدیم، به خصوص در بیان گذشته دور کمتر وجود دارد. اما در تاریخ شفاهی شما با دوره‌ای سروکار دارید که طرف های ماجرا ممکن است زنده باشند. یا موضوع ممکن است از حساسیت خاصی برخوردار باشد. در این صورت، مصاحبه شونده و حتی مصاحبه کننده، درگیر رویدادی شوند که برای آنان مشکل ایجاد کرده یا اجازه ندهد که تبیین درستی از واقعیت داشته باشند.
چه راه حلی برای رهایی از این محدویت‌ها وجود دارد؟ حقیقت آن است که منابع شفاهی هم مانند بسیاری از منابع دیگر، نیازمند تدقیق و اصلاحند. باید روش هایی برای تنقیح آنها یافت. چنانچه در نقد اخبار تاریخی، مقایسه میان اخبار یک موضوع را راه حل مناسبی برای ارزیابی می دانیم، در تاریخ شفاهی برای ارزیابی یک واقعه، با افراد بسیاری که درگیر سینمای معاصر بوده اند، مصاحبه کرده ایم و بر مخاطب است که از مقایسه میان آنها، تا اندازه ممکن در دستیابی به واقعیت ساعی باشد.
همچنین ایجاد تلفیق میان آنچه در مصاحبه ها به عنوان تاریخ شفاهی گفته شده با اسنادی که از آن ماجرا برجای مانده، بسیار اهمیت دارد
نکته دیگر این که همیشه باید اصل بیان وقایع را از تفسیرها جدا کرد. در تاریخ نگاری خصوصا تاریخ شفاهی این آمیختگی فراوان است و باید راهی برای آن اندیشید. یعنی کسی که در صدد بیان وقایع است، مرتب کار تحلیلی می کند و چون خودش درگیر است، تلاش دارد تا چهارچوب های تحلیلی خود را در درون نقل وقایع بیاورد. تفکیک اینها کمک خواهد کرد تا با واقعیت بهتر آشنا شویم.
هرچند تلاش شده که در انجام مصاحبه ها از تیم متخصص و مجرب استفاده شود اما وصول به حقبقت بدون امعان نظر مضاعف شما مخاطب عزیز ممکن نخواهد بود
در خاتمه تاکید دارد که با محدودیتهایی که ذکر شد، خصوصا ذهنیتهایی که ممکن است نقل و تحلیل تاریخ را تحت الشعاع قرار دهد، این سایت سعی خود را در امانتداری مطالب بیان شده مبذول خواهد کرد و مسئولیت صحت و سقم مطالب و تحلیل ها را به عهده گوینده آن واگذار میکند. در خلال مصاحبه ها مکررا اسامی اشخاص مختلف از سوی مصاحبه شونده ها بیان میشود که محتمل است صاحبان آن اسامی از مطالب بیان شده ناراضی باشند. این سایت بنا به وظیفه شرعی و اخلاقی و قانونی، اعلام آمادگی میکند تا هرگونه نقد و نظر و نقض و ابرام ایشان را ذیل مطالب مطروحه انعکاس دهد.
امید است که با سعه صدر و نصایح و نظرات سازنده شما مخاطبان عزیز گامها بعدی را هرچه درست تر برداریم

سایت مشاورفیلم: از سینمای قبل از انقلاب به مباحثی مثل مدیریت و اکران و اقتصاد سینما پرداختیم در این جلسه بپردازیم به پروسه تولید. کتاب تاریخ سینمای آقای محرابی را می‌خواندم،کتاب مرجعی هست ولی هیچگونه اشاره‌ای به نظام تولید و پخش نکرده است.
آقای علیخانی: بله، این افراد اطلاعات کافی از تولید و پخش فیلم‌ها نداشته‌اند. برای مثال، در گذشته رسمی بود که در حال حاضر دیگر وجود ندارد. به هر کس هم که می‌گوییم، می‌گوید مگر چنین چیزی ممکن است. اگر مثلا من می‌خواستم فیلمی تهیه کنم، وشما را به عنوان فیلمبردار دعوت می‌کردم، با شما هفته‌ای سه روز قرار داد می‌بستم. رسم بر این بود. یا سه روز اول هفته، یا سه روز آخر هفته. هنرپیشه هم همینطور قرارداد می‌بست. مثلا در فیلم کوچه مردهای آقای مطلبی، فردین هم سه روز اول هفته سر فیلم دیگری بود و هم سه روز آخر هفته. فردین گفت من هر جمعه‌ای که کار نداشتم، می‌توانید کار کنید. لذا کار فیلمبرداری این فیلم به درازا کشید.
سایت مشاورفیلم: چرا فول تایم کار نمی‌شد؟    
آقای علیخانی: به دلیل اینکه، زمانی را برای گروه تدارکات در نظر می‌گرفتند. تا بحث جابجایی و تغییر لوکیشن، زمان مفید فیلم را از بین نبرد. تدارکات کار را برای سه روز هفته‌ی آینده آماده می‌کرد. تا وقفه‌ای در خلال کار پیش نیاید. این چیزی بود که ما در طول کار به آن رسیده بودیم.
سایت مشاورفیلم: استودیوی شما هم به همین ترتیب، سه روز سه روز کار می‌کرد؟
آقای علیخانی: بله. مثالی برایتان بزنم؛ سال 49 بود یا 50. ما دو فیلم را همزمان می‌ساختیم؛ یکی پرویز کاردان که مراد برقی را بازی می‌کرد. اولین فیلم سینمایی‌اش را برای ما ساخت. یک فیلم را هم جواد طاهری به نام کارگردان می‌ساخت که آقای صادق‌پور در آن بازی می‌کرد. هفته‌ای سه روز این فیلم را کار می‌کردیم و سه روز دیگر هفته را آن یکی فیلم را تولید می‌کردیم. اما مسأله‌ای وجود داشت، از آنجا که صاحب هر دو فیلم یک نفر بود، اگر کوتاهی‌ای صورت می‌گرفت و یک روز فیلم عقب می‌افتاد، خرده نمی‌گرفت. چون تدارکاتش هم در این فیلم یک گروه بود هم در فیلم دیگر. مثلا کمک فیلمبردار هر دو فیلم رجب عبادی بود. تدارکات، کمک فیلمبردار و ناظر مالی و فنی هردو فیلم یک گروه بودند. فیلمبردارمان دوتا بود.
سایت مشاورفیلم: قراداد شما با عوامل به صورت پروژه‌ای بود؟
آقای علیخانی: قراداد ما با عوامل به صورت پروژه‌ای بود. الان به صورت ماهانه است. اگر فیلم زمان بیشتری طول می‌کشید کسی ادعای دستمزد بیشتری نمی‌کرد.
سایت مشاورفیلم: مکانیسم ساخت موزییک فیلم چگونه بود؟ ظاهرا آهنگ فیلم پیشتر تولید می‌شد. آیا آهنگ‌ساز مشخص بود؟
آقای علیخانی: اگر به فیلم‌های قدیم مراجعه کنید، ما سه چهار تا آهنگ‌ساز مشخص داشتیم که به مرور اوضاع تغییر کرد. در دهه‌ی چهل اغلب آهنگ‌ها را جعفر پورهاشمی می‌ساخت. یعنی آهنگ‌های موزون ایرج یا خوانندگان زن را پورهاشمی می‌ساخت که فرهنگی هم بود. کسی که جای تقی ظهوری می‌خواند هم پورهاشمی است. در دهه‌ی چهل انوشیروان روحانی نیز کم و بیش فعالیت داشت. همایون خرم هم کار می‌ساخت. اما اغلب آثار کار جعفر پورهاشمی بود. نشانه‌اش هم این بود که همیشه کفشش یک سانت بزرگتر از پایش بود. ما به شوخی می‌گفتیم فلانی مگر هنگام خرید کفش، پایت همراهت نیست؟
سایت مشاورفیلم: آهنگ‌ها براساس فیلمنامه ساخته می‌شدند؟    
آقای علیخانی: بله. حتما. مثلا وقتی ایشان آهنگ برای فیلم گنج قارون می‌ساخت، باید قصه را بداند که بر اساس حال و هوای آن آهنگ بسازد. حتی گاه مضمون فیلم در آهنگ قید می‌شد. گنج قارون نمی‌خوام، مال فراوون نمی‌خوام... مطمئنا به فیلم موطلایی نمی‌خورد. قصه‌ی فیلم را به او می‌گفتند و بخش‌هایی که نیاز به موسیقی داشت را مشخص می‌کردند و کار ساخته می‌شد. اگر به دهه‌ی چهل نگاه کنید، خانم عهدیه، خیلی کمتر می‌خواند تا دهه‌ی پنجاه. آن زمان در فیلم‌ها الهه و پوران می‌خواندند. در فیلم گنج قارون، خواننده‌ای به نام رویا بود که آن آهنگ‌ها را جای خانم فروزان خوانده بود. این پروسه در عرض دو سه روز انجام می‌شد. نهایت در عرض ده روز کار آهنگ تمام می‌شد. دو نوع ضبط داشتیم. چون هر ضبطی را نمی‌شد در فیلم کار کرد. یک نوع ضبط آپویی بود و نوع دیگر ضبط خاصی بود که استودیوها به آن مجهز شده بودند و فقط مخصوص این کار بود و سر صحنه می‌بردند. نوارهای بخصوصی بود که هر کسی نمی‌توانست با آن کار کند. پیش از تولید باید تمرین می‌شد و بازیگران باید براساس فیلمنامه و موسیقی تمرین می‌کردند. مطلب دیگر این که اگر مثلا شما سه فیلم با آقاسی ساختید. ماجرای ضبط آهنگ آقاسی با هنرپیشه‌های دیگر فرق داشت. ایرج همیشه با صدای شارپ در دسترس بود. اما آقاسی از آنجا که در هشت نه کافه می‌خواند، لذا صدایش خیلی داغون بود. سه فیلمی که با آقاسی ساختیم در ایام ماه رمضان بود تا کمی صدای او استراحت کرده باشد و بتواند ضبط خوبی داشته باشد. آقاسی و سوسن روزانه برای چندین کافه می‌خواندند. لذا برای ضبط، ماه رمضان و آن هم روزهای پایانی ماه را انتخاب می‌کردیم که صدایش آماده باشد. خواننده‌های حرفه‌ای مثل عارف و هایده و حمیرا و ایرج و مهستی و گلپایگانی روزانه تنها به یک کاباره می‌رفتند و چند آهنگ می‌خواندند. لذا صدایشان همیشه آماده ضبط بود. خوانندگان کافه‌ای، آقاسی بود و سوسن و عباس قادری و جواد یساری و حسین معمم و فرهنگ و ... . آقاسی و سوسن چند وقتی برای اجرا به کاباره دعوت شدند. عباس قادری و جواد یساری هرگز به کاباره دعوت نشدند. کاباره معمولا جای خوانندگانی بود که در سطح رادیو و تلویزیون بودند. خوانندگان کاباره‌ای نمی‌آمدند در کافه بخوانند. به همین دلیل، صدایشان همیشه آماده‌ی ضبط بود.
سایت مشاورفیلم: در کافه‌ها سیستم پخش و بلندگو و صدای مناسب وجود داشت؟
آقای علیخانی: بله. بدون این تجهیزات که نمی‌شد اجرا کرد. برای مثال، در اعلام برنامه‌ها می‌گفتند برق و صدا یا مهندسی صدا از مهندس بنی‌عامری. حالا شش کلاس سواد هم نداشت. اما کار را به صورت تجربی یاد گرفته بود.
سایت مشاورفیلم: ما گزاره‌ای داریم که رقص و آواز خواننده‌ای را ضبط کرده بودند و در فیلم‌هایی استفاده می‌کردند. حتی پس از مرگش.
آقای علیخانی: می‌دانم چه کسی را می‌گویید. مهوش. او در تئاتر هم می‌خواند در کافه هم می‌خواند. استودیو عصر طلایی چند اجرای کافه‌ای خانم مهوش را فیلمبرداری کرده بود. تا حدی درست می‌گویید. در چند فیلم هم از این صحنه‌ها استفاده کرده بودند. مثلا در فیلم آقا موچول از این رقص و آواز استفاده کرده بود. این یک استثنا بود و استثنا قاعده نمی‌شود. گرچه کارگردان‌ها با هم همکاری داشتند اما از نظر فکری با هم فرق داشتند. مثالی بزنم؛ در خیابان شاه رضای سابق و انقلاب فعلی، کافه‌ای به نام کافه خلیفه داشتیم. زیر سینما پلازا هم کافه ای بود که معمولا فیلمبرداری‌های ما در آن انجام می‌شد. شب‌ها نمی‌شد فیلم گرفت چون مشتری داشتند. صبح‌ها فیلمبرداری می‌شد. اگر مثلا به سعید مطلبی می‌گفتی که بیا در کافه پلازا کار کن، نمی‌کرد. چون آنجا نشان‌دهنده‌ی کافه نیست. کافه خلیفه کار می‌کرد. اما اگر به صفایی می‌گفتی که در پلازا کار کن، کار می‌کرد. دو فیلم معرفی می‌کنم تا تفاوت کار کارگردان‌ها را دریابید. یکی را آقای صادق‌پور در کافه خلیفه کار کرده مجازات و فراش‌باشی. دو فیلم هم آقاسی کار کرده که در کافه پلازا گرفته‌اند. فیلم نعمت نفتی و بنده خدا. با دیدن این فیلم‌ها تفاوت کافه‌ها را متوجه می‌شوید. لذا به کارگردان فیلم بستگی داشت و فیلمسازانی چون سعید مطلبی و صادق‌پور از کافه‌های بخصوصی استفاده می‌کردند.
سایت مشاورفیلم: در مورد تشییع جنازه‌ی خانم مهوش افسانه‌ها نقل می‌کنند.
آقای علیخانی: من خودم در آن مراسم شرکت داشتم. در ابن بابویه دو شب هفت دیدم که این دو هیچ ربطی به هم نداشتند. یکی شب هفت مهوش و دومی شب هفت جهان پهلوان تختی. خانه‌ی من در سه راه ورامین روبروی امامزاده عبدالله بود. یعنی خیلی به مزار این دو نزدیک بودیم. من متولد 1328 هستم و آن موقع 15 یا 16 سالم بود. تشییع جنازه‌ی مهوش به خوبی یادم هست. پشت نشسته بودند و عرق می‌خوردند. و شیشه‌اش را به درون ابن بابویه پرت می‌کردند. از آن طرف تشییع جنازه‌ی تختی، یک عده دانشجو و افراد متشخص آمده بودند. و شعار سیاسی می‌دادند. این دو را می‌توان معیار سنجش جمعیتی آن زمان دانست. دو طیف متضاد بودند. اما در رعایت آیین‌های مراسم حرفی نبود. مثالی بزنم. حتما اسم محمد کریم ارباب را شنیده‌اید. صاحب کاباره مولن‌روژ بود. سینما داشت و دفتر پخش فیلم فردوسی را هم اداره می‌کرد. شخصی به نام آقای بشارتی در قم سینمایی ساخت. همین آدم(ارباب) به سینمای قم فیلم نمی‌داد. ته دلشان چیزهایی را قبول داشتند. همین آقای کاباره‌دار، ماه رمضان، کارمندهایش را با خرج خود به مشهد می‌فرستاد. کسی که کارش عرق فروشی بود و سینما داشت و زنش جمیله که رقاصه بود به قم و مشهد فیلم نمی‌داد. از پول می‌گذشت.
سایت مشاورفیلم: در قم چند سینما وجود داشت؟
آقای علیخانی: پیش از انقلاب تنها یک سینما در قم وجود داشت. پس از انقلاب چند سینما در قم راه‌اندازی شد.
سایت مشاورفیلم: چه فیلم‌هایی در سینمای قم اکران می‌شد؟
آقای علیخانی: همین فیلم‌هایی که در تهران اکران می‌شد. بیشتر فیلم‌های ایرانی در آنجا اکران می‌شد و فیلم‌های خارجی چندان طرفدار نداشت. البته بودند کسانی مثل ارباب که بنا به اعتقادات شخصی به قم و مشهد فیلم نمی‌دادند. منظورم این است که کسی که رقاصه بود یا عرق فروشی می‌کرد دیگر هیچ اعتقاد و مرام و مسلکی نداشته باشد. به هیچ وجه این طور نبود. مثالی برایتان بزنم. در حال ساخت فیلم فراش‌باشی بودیم که ایرج صادق‌پور کارگردان آن بود. فیلمبردار گفته بود که می‌خواهم یک پلان از شاه عبالعظیم بگیرم. صحنه فیلم مربوط به داستانی بود که بچه‌ی آقاسی و جمیله در بیمارستان است و این دو برای دعا و نیایش به درگاه خدا به آنجا آمده‌اند. ما گفتیم این همه دسته‌ی سینه زنی هست. برویم جای دیگر. گفت الّا و بلّا باید برویم شاه عبدالعظیم. دو روز قبل از عاشورا بود. من خودم بچه‌ی شاه عبدالعظیم هستم. ما رفتیم سر بازار که کنارش بستنی فروشی بود. بالای آن یک مطب دکتر بود. من با دکتر مطب صحبت کردم که دوربین را آنجا بگذاریم تا کسی نبیند. و جمیله و آقاسی هم در بین جمعیت باشند. خلاصه دوربین را آنجا مستقر کردیم. فردا ده صبح آقاسی با یک پالتوی سربازی در صحنه حاضر بود و جمیله هم با یک چادر خال خال مشکی آمد. اگر شهربانی آن روز ما را می‌دید پدرمان را در می‌آورد. چون ممکن بود به هر دلیلی اتفاق بیفتد و قتل و خونریزی روی دهد. به هر حال مردم عزادار بودند و ممکن بود تصور کنند دارد توهینی به ساحت شاه عبدالعظیم می‌شود. با هزار هول و ولا و از راه‌های خاصی این دو را آوردیم و صحنه را گرفتیم در حالی که دسته‌های عزاداری در حال عبور بودند. به هررو تمام شد. گفتیم برای غذا چه کار کنیم؟ چون ایام محرم بود و همه جا بسته بود. آقاسی گفت دنبال من بیایید. ما چهار پنج ماشین بودیم که به دنبال آقاسی راه افتادیم. در خیابان ابوذر، ته نیروی هوایی درِ خانه‌ای پارک کرد. رفتیم داخل خانه و نشستیم. حدود دو و نیم بود. معلوم بود در این خانه نذری می‌دادند. نگاه من به داخل حیاط افتاد، خانمی را دیدم که چادر به کمر داشت و داشت با سر و روی سیاه کار می‌کرد. دقت که کردم به نظرم آشنا آمد. با خودم گفتم ما که تا به حال اینجا نیامده‌ایم. پس چرا به نظرم آشنا می‌آید؟ پس از پنج دقیقه دیدم باز زن دیگری با همان سبک و سیاق در حال کار و شستشوی ظروف است. او هم به نظرم آشنا آمد. با کریم راننده‌ی آقاسی شوخی داشتم، گفتم راستش را بگو اینجا کجاست ما را آورده‌ای؟ گفت نمی‌دانی؟ اینجا خانه‌ی اصغر تحویلی است. اصغر تحویلی کیست؟ صاحب کافه افق طلایی. آن زن هم شیوا رقاصه است. این افراد برای امام حسین که می‌رسید، طور دیگری رفتار می‌کردند. همین شیوایی که بالای سن همه بدنش را می‌دیدند، اما روز عاشورا در دستگاه امام حسین بود. کارشان چیز دیگری بود اما من در بین این افراد کسی را ندیدم که به ائمه ارادت نداشته باشد. اسم اهل بیت که می‌آمد یک طور دیگری می‌شد.*
سایت مشاورفیلم: ترتیب دستمزدها چگونه بود؟ فیلمنامه نویس چقدر دستمزد می‌گرفت؟
آقای علیخانی: چیزی که در خاطر من هست، از پنج هزار تومان بود تا دوازده هزار تومان. فرق می‌کرد، مثلا اگر احمد نجیب‌زاده اگر فیلمنامه می‌نوشت، پنج الی شش هزار تومان می‌دادند. اگر فریدون گله می‌نوشت، تا دوازده هزار تومان هم می‌رسید. اگر سعید مطلبی می‌نوشت، شاید دوبرابر و نیم نجیب‌زاده دستمزد می‌گرفت. اگر دکتر کی مرام هم فیلمنامه می‌نوشت، دستمزد خوبی می‌گرفت.
سایت مشاورفیلم: این تفاوت دستمزدها نشان‌دهنده‌ی فروش متفاوت آنها هم بود؟
آقای علیخانی: صد در صد. افرادی چون کسمایی، مطلبی، گله اگر می‌نوشتند، به همان میزان مخاطب بهتر و بالاتری هم فیلم‌ها داشتند. مثلا قصر زرین و دنیای پر امید فردین را سعید مطلبی در دهه چهل نوشت. که اغلب از روی فیلم‌های هندی و آمریکایی اقتباس می‌شدند. مثلا قصر زرین کپی فیلم جانور هندی بود که شاشیکاپور بازی می‌کرد. البته خودشان نیز ابتکارات را در فیلمنامه وارد می‌کردند. مثلا کسمایی، براساس فیلم‌های خارجی فیلمنامه‌هایش را می‌نوشت. این افرادی که نام بردم در دیالوگ نویسی تبحر داشتند و بهترین دیالوگ‌ها را برای شخصیت‌های فیلم می‌نوشتند. نوع دیالوگ‌گذاریی که سعید مطلبی برای جاهل می‌نوشت با نوع دیالوگ نویسی احمد نجیب زاده فرق داشت.
سایت مشاورفیلم: برایمان جالب است که سینما اساسا روزهای جمعه تعطیل بوده است.
آقای علیخانی: بستگی دارد. مثلا در شهرستان‌ها روزهای جمعه هم سینما کار می‌کرد. اما در تهران کار تولید، بیشتر از سه روز در هفته تجاوز نمی‌کرد.
سایت مشاورفیلم: یک فیلم چند هفته کار تولیدش طول می‌کشید؟
آقای علیخانی: نهایت یک فیلم ظرف مدت دو ماه و نیم جمع می‌شد. ده هفته یعنی سی جلسه فیلمبرداری. بستگی داشت. آن موقع کاست‌هایی که فیلم می‌گرفتند، بیشتر از چهارصد فیت که به اندازه یک آنونس می‌شد، ظرفیت نداشت. نگاتیوهای ما که از خارج می‌آمد اغلب یا فوجی بود یا ایلفورد. همه‌ی امکانات سینمایی را دو نفر به نام‌های ابوفاروق و فتّال وارد می‌کردند. نگاتیوهایی که این افراد می‌آوردند، هزار فیتی بود و داخل کاست نمی‌رفت. کمک فیلمبردار این نگاتیوها را در تاریکخانه بوسیله دستگاهی به نام ریواندر نگاتیو هزار فیتی را با دقت و وسواس و حوصله‌ی بسیار به چهارصد فیتی تقسیم می‌کرد. چون امکان داشت که جرقه بزند و بخشی از فیلم را دچار مشکل کند. چهارصد فیت تقریبا چهار دقیقه فیلم می‌شد. یعنی بیشتر از چهار دقیقه نمی‌توانستیم فیلم بگیریم. از این رو کار کمک فیلمبردار بسیار حساس و خطیر بود. تنها شرکت کداک بود که نگاتیو چهارصد فیتی آن هم به صورت رنگی تولید می‌کرد. اما از آنجایی که بسیار گران بود کسی نمی‌خرید. شاید دو برابر سایر نگاتیوها قیمت داشت. چون کیفیت بالایی داشت و برای امریکا بود. در حال حاضر هم بهترین نوع کاغذ و نگاتیو و دارو برای کداک است. این نگاتیوها را شخصی به نام ابوفاروق که عرب بود می‌آورد. مرد بسیار شریفی بود. اگر پول نداشتی، پول می‌داد. نگاتیو می‌داد و سفته‌ی شش ماهه می‌گرفت. آقای دیگری هم بود به نام فتال که ذغال آپارات می‌آورد و نگاتیو وارد می‌کرد و از این قبیل اقلام. به صورت شخصی کار می‌کردند و دولت هیچگونه دخالتی در این مورد نمی‌کرد. اگر بد حساب بودید دیگر با شما کار نمی‌کردند.... ما فیلم ایرانی زیر صد و ده دقیقه نداریم. مثلا مجازات دوازده پرده بود، فراش‌باشی سیزده پرده. یعنی سیزده تا هزار فیتی. برای فیلمبرداری، یک به چهار حساب کنید نگاتیو مصرف می‌شد. ما سی و پنج الی چهل تا هزار فیتی فیلم می‌گرفتیم.
سایت مشاورفیلم: تجهیزات به چه نحوی بود؟
آقای علیخانی: تجهیزات با الان فرق داشت. مثلا آن زمان ما با استودیوی مهتاب فیلم قرارداد می‌بستیم. همه کارهایمان در آن انجام می‌شد و مهتاب فیلم هم موظف می‌شد که هر چه می‌خواهیم در اختیارمان بگذارد. مثلا بیست هزار تومان قرارداد می‌بستیم، دوربین می‌داد، کابل می‌داد، یعنی هر چه در استودیو وجود داشت، در اختیار می‌گذاشت. میز موویلا، چاپ و سایر امکانات را تقبل می‌کرد. آن موقع استودیوها یا توبی بودند یا توسی. اواخر دیگر اغلب توسی بودند. یعنی امکانات پیشرفته‌تری داشتند. مثلا استودیو مهتاب چهار پنج دوربین داشت. استودیو شهاب هم چهار پنج دوربین داشت. استودیو میثاقیه هم دوربین و تجهیزات فیلمبرداری داشت و هم تهیه و توزیع و پخش داشت و هم سینما داشت. سینما بهمن که حالا مصادره شده برای آقای میثاقیه بوده است. امکانات استودیو میثاقیه کامل بود. دیگر استودیوها، مثل مهرگان فیلم امکاناتی از قبیل دوربین و از این قبیل تجهیزات را داشت. بعد از انقلاب همه این دوربین ها بودند. اما گفتند که باید صدا سر صحنه بگیرید. این دوربین‌ها این امکان را نداشتند. حتی در حالت عادی صدای قار قار دوربین شنیده می‌شد. لذا دیگر قابل استفاده نبودند. در واقع بنیاد فارابی تجهیزات و امکانات تصویربرداری را در انحصار خود درآورد. و اگر کسی هم می‌خواست وارد کند نمی‌توانست با فارابی رقابت کند. چون فارابی با پول دولتی این اجناس را وارد می‌کرد. فارابی جنس را با سوبسید دولت یک تومان می‌داد در حالی‌که شما باید همان جنس را در بازار سه برابر قیمت تهیه می‌کردید. از این رو صاحب اقتداری بود که دیگران را محدود می‌ساخت. در واقع نقش تعز من تشاء و تضل من تشاء را داشت. به هر کس که می‌خواست عزت می‌داد و با هر کس که مشکلی داشت، ذلت می‌داد.
سایت مشاورفیلم: پیش از انقلاب انجمن‌های سینمایی وجود داشت.
آقای علیخانی: سینماداران انجمنی داشتند که هنوز هم برقرار است و من خود نیز عضو این انجمن هستم. انجمنی هم مربوط به گویندگان داشتیم. اتحادیه تهیه کنندگان و انجمن هنرمندان نیز برقرار بود.
سایت مشاورفیلم: بعدها در این انجمن‌ها انشقاقی صورت گرفت و نسل تازه‌ای از فیلمسازان، مثل کیمیایی و مهرجویی شکل گرفتند و...
آقای علیخانی: این رویداد در دهه پنجاه روی داد که جزء موج نوهایی بودند که آمدند. منتهی این انشقاق در عرصه‌ی کارگردانان بود و در انجمن تهیه کنندگان نبود.
سایت مشاورفیلم: در سال 56 بحرانی داشتیم که پیامد افزایش بهای بلیت بود.
آقای علیخانی: بله جلسات مختلفی هم بابت آن شکل گرفت و یک روز هم سینماداران اعتصاب کردند. تنها کسی که اعتصاب نکرد، مهندس رحمان صاحب سینما تاج بود. همه اعتصاب کردند الا این فرد که یک فیلم بروسلی گذاشت و فروش سرسام‌آوری هم کرد. وزارت فرهنگ و هنر، به هیچ وجه اجازه نمی‌داد که بهای بلیت افزایش پیدا کند. اولین باری که بلیت پنج تومنی در سال 45یا46 فروخته شد، مربوط به سینمای صحرا بود که در افتتاحش فیلم کتاب آفرینش را گذاشت. وگرنه بهای بلیت‌ها از یک تومان شروع می‌شد تا سه تومان. و اجازه‌ی بیشتر شدن نداشتیم. تنها فیلم کتاب آفرینش که سه ساعت و اندی فیلم است آن هم در روز افتتاح سینما صحرا پنج تومان فروخته شد. فکر کنم در اثر آن اعتصاب، بلیط سینماهای بالاشهر از سه تومان به چهار تومان تغییر یافت. اگر تغییری رخ داده باشد، آن هم در سینمای درجه یک ممتاز چنین تغییری صورت گرفت. یکی از شرایط سینمای ممتاز، داشتن ایرکاندیشن(Air condition) بود. در حالی‌که سیماهای امروزی چنین امکانی را ندارند. سینمای آسیا که تعطیل شد، ایرکاندیشن داشت. چه رسد به سینمای آزادی و قدس و عصرطلایی. در حال حاضر اگر کسی بخواهد سینما بسازد، نمی‌تواند از پس هزینه‌های آن برآید. درآمدی ندارد که بخواهد مجهز به چنین امکاناتی باشد. پس از انقلاب سینما آسیا به خاطر هزینه‌های بالای ایرکاندیشن، کولر آبی گذاشت.
سایت مشاورفیلم: اعتصاب سینماداران پیش از انقلاب برای چه بود؟
آقای علیخانی: برای اینکه بتوانند بهای بلیت سینمایشان را بالا ببرند. یادم هست، شخصی داشتیم به نام آقای نوری که صاحب سینمای میلاد بود. آن روز برای اعلام اعتراض خود نزد پهلبد که شوهر خواهر شاه بود، رفتند. به پهلبد گفته بود: وقتی از خانه می‌آمدم، دخترم گفت: بابا حال که می‌روی، برمی‌گردی یا نه؟ این را گفت و غش کرد. از ترس اینکه او را بگیرند. ما که آنجا نبودیم اما خبرهایش به ما می‌رسید. یکی از حسن‌های سینما این است که چیزی را نمی‌توانی پنهان کنی. اگر چیزی را به کسی بگویی انگار به عالم گفته باشی.
سایت مشاورفیلم: اعتراض سینماداران برای افزایش بلیت، از این حیث بود که چرخ سینما نمی‌چرخید؟
آقای علیخانی: با افزایش ورود فیلم خارجی در دهه‌ی پنجاه، فیلم ایرانی روز به روز تحلیل رفت. از طرف دیگر حقوق کارگران و مخارج سینما بالا می‌رفت. در حالی‌که هم تعداد تماشاچی سینما کمتر شده بود، هم اینکه قیمت بلیتش ثابت مانده بود. درست است که آن زمان تورم بسیار کم بود، اما به هر حال بود. و هر سال باید مبلغی به حقوق کارگران اضافه می‌شد. اما در مورد بهای بلیت هیچگونه افزایش دیده نمی‌شد. به همین دلیل سینماداران جمع شدند و خواستار افزایش بهای بلیت شدند. مطلب دیگر این که نمی‌دانستند که قرار است سینما به چه دریوزگی‌ای بیفتد. مثل است که می‌گویند، از نخورده بگیر و بده به خورده. چون کسی که نخورده درکی هم از آن ندارد. به هرحال آنها هم تاجر و کاسب بودند و دنبال این بودند که مثلا چرا اجناس دیگر گران شده اما در حال و روز سینما تغییری ایجاد نشده است. مواردی که در دست دولت بود چندان تغییر نمی‌یافت اما بخش خصوصی، به فراخور موقعیت افزایش قیمت داشت. مثلا ما آن زمان سال 47 دیزی می‌خوردیم هجده زار. اما در دهه‌ی پنجاه به قیمت بیست و پنج زار و سه تومان رسید. حتی در برخی جاها مثل لاله‌زار دیزی به پنج تومان هم رسید. سینماداران هم از این حیث معترض بودند و هزینه‌هایشان را لیست می‌کردند.

 

*) بدیهی است که این گونه مطالب در جهت همان ارائه تاریخ سینما در ادوار مختلف، از جمله تاریخ قبل از انقلاب است و به هیچ وجه به معنی تایید افراد یا دینداری نابخردانه مطرح شده نیست.

×

نسخه آزمایشی
جستجو