هنر و كاركرد آن
فرماليست ها و نوفرماليست ها تمايز اثر هنري را با اثر غير هنري، در غيركاربردي بودن آن مي دانند؛ به اين معنا كه ادراك انسان از اشيا، كاربردي است و مُدرَكات به عنوان اموري واقعي و حكايت كننده از واقعيت، در نظر گرفته مي شوند. اين ادراكات براي حصول شناخت و در خدمت هدفي هستند؛ اما در هنر، ادراك جنبۀ كاربردي ندارد و خود، هدف است. توماشفسكي، يكي از فرماليست ها مي گويد:
تقابل نثر و شعر، زبان عملي و كاربردي با ديگر زبان هاست كه قوانين خاص خود را دارد و خصيصۀ اصلي آن نه ارائۀ يك گزاره به مثابه واسطه اي ساده يا بازي ساز و خودكار، بلكه به مثابه عنصري است كه نوعي ارزش زيباشناختي اصيل يافته است و به خودي خود، يك هدف زيباشناختي است.

از نظر فرماليست ها و نوفرماليست ها، كاركرد اثر هنري ايجاد ادراكي متفاوت از ادراك اشياي واقعي است. هنر مي خواهد براي انسان، ادراكي جدا و متفاوت از ادراك مألوف ايجاد كند. هنر همواره از زندگي جدا بوده است و رنگ آن به پرچمي كه بر دروازۀ شهري افراشته اند، ارتباطي ندارد.

بوردول، يكي ديگر از نوفرماليست ها مي گويد:
فعاليت هنري به آن دسته از مهارت هايي اطلاق مي شود كه به خاطر مقاصد غير عملي صورت مي پذيرند. در هنر تجربي، به جاي تمركز بر نتايج عملي ادراك، توجه خود را به نفس فرآيند معطوف مي داريم.
از نظر فرماليست ها و نوفرماليست ها، كاركرد اثر هنري ايجاد ادراكي متفاوت از ادراك اشياي واقعي است. هنر مي خواهد براي انسان، ادراكي جدا و متفاوت از ادراك مألوف ايجاد كند. شكلوفسكي، يكي از فرماليست ها مي گويد:
هنر همواره از زندگي جدا بوده است و رنگ آن به پرچمي كه بر دروازۀ شهري افراشته اند، ارتباطي ندارد.
ادراك معمول در اثر تكرار، خودكار شده ـ اتوماسيون ـ است و انسان، اشيا و پديده ها را ديگر همانند ادراك اوليۀ خود درك نمي كند و صداي امواج دريا به گوش ساحل نشينان نمي رسد.
بنابراين، هدف هنر ايجاد ادراكي جديد است كه في نفسه هدف است. براي رسيدن به چنين هدفي، بايد اشيا را ناآشنا كرد. براي تحقق آشنايي زدايي نيز بايد شكل را تغيير داد و آن را پيچيده و دشوار كرد و از اين طريق، بر مدت ادراك افزود. شكلوفسكي مي گويد:
عادات زندگي، كار، لباس ها، اثاثيۀ خانه، همسر و ترس از جنگ را در كام خود فرو مي برد و به يمن هنر است كه مي توان زندگي را يك بار ديگر احساس كرد. هدف هنر اين است كه احساس چيزها را آن چنان كه از طريق حواس ادراك مي شوند، منتقل كند، نه آن چنان كه فهميده مي شوند. تكنيك در هنر، براي ناآشنا كردن اشيا، دشوار كردن شكل و افزودن بر مدت ادراك است؛ زيرا ادراك به خودي خود، يك هدف زيبا شناختي است و بايد امتداد يابد. هنر، راهي است براي تجربۀ كمال شكلي يك شيء و خود شيء اهميتي ندارد.
به بيان تامسون، يكي از نوفرماليست ها، در هنر فيلم، فيلم هاي اطلاع رساني جنبۀ كاربردي دارند و فيلم هاي زيباشناختي جنبۀ غير كاربردي. در اين ميان، سينماي مستند در ميان فيلم هاي كاربردي و زيباشناختي جاي دارد.
معيارهايي كه تامسون براي تفكيك اين دسته فيلم پيشنهاد مي كند، دو معيار زمينه اي و سبكي است. در فيلم هاي كاربردي، از تكنيك هاي سينمايي، به شيوه اي خنثي استفاده مي شود تا اطلاعاتي به مخاطب ارائه شود. بر خلاف آن، در فيلم هاي زيباشناختي (هنري) از تكنيك هاي سينمايي به گونه اي استفاده مي شود كه فراتر از رويداد فيلم برداري شده به وسيلۀ دوربين، مخاطب به بازي ادراكي دست يابد. در اين فيلم ها، سازمان دهي منظم تكنيك ها در يك فريم، يعني سبك، مورد توجه قرار مي گيرد. در فيلم مستند نيز سبك صرفاً در خدمت اطلاع رساني نيست، بلكه جنبۀ زيباشناختي مي يابد و جنبۀ اطلاع رساني آن ضعيف است.
اما معيار زمينه به اين معناست كه فيلم كاربردي، هميشه در كلاس يا سخنراني ها به نمايش در مي آيد و چونان واقعيتي معتبر در نظر گرفته مي شود؛ اما فيلم زيبا شناختي به طور معمول، در سينماها، موزه ها، دانشكده هاي سينما و ساعت هاي خاصي از تلويزيون، به نمايش درمي آيد.
نقد
هنر وراي واقعيت خارجي است و اثر هنري غير از اشياي واقعي است. جهان فيلم چون جهان خارج و واقعيت خارجي نيست. در نتيجه، ادراك آن ادراك ديگري است. اين مطلب در بيان فرماليست ها و نوفرماليست ها، اگر تنها به نحوي سلبي بود، اشكالي در بر نداشت؛ اما مقصود بودن خود ادراك در اثر هنري و توجه به نفس روند ادراك در آن، چيزي است كه قابل نقد است. اگر هنر را از زندگي جدا كنيم، چنان كه شكلوفسكي مي كند و اگر نفس ادراك در هنر غايت باشد، تا يك قدمي ديدگاه هنر براي هنر پيش خواهيم رفت.
در اثر هنري حد فاصلي ميان واقعيت خارجي و اثر وجود دارد كه آن ذهنيت و ديدگاه هنرمند است. اين ذهنيت گاه به توصيفي از هستي دست مي زند و واقعيت ها و پديده ها و هستي را به گونه اي مي بيند و گاه به تجويزي دربارۀ رابطۀ انسان با هستي ـ خود، ديگران، ديگر پديده ها و خداـ مي پردازد و بايدها و نبايدهايي را پيش مي كشد. آن ذهنيت توصيفي و تجويزي مي تواند از جزئي ترين امور تا اساسي ترين امور بشري باشد.
به عبارت ديگر، اثر هنري پديده يا جهاني خلق مي كند كه ساخته و مصنوع هنرمند است. اين پديده يا جهان از جنبۀ توصيفي ـ هستي شناختي ـ يا تجويزي داراي مختصاتي است كه ذهنيت هنرمند آن را تعيين مي كند. اين توضيح، همۀ سبك ها را شامل مي شود، نه فقط كلاسيك، رئاليسم و نو رئاليسم را. چه در اكسپرسيونيسم و سورئاليسم و چه در امپرسيونيسم، دركي از واقعيت وجود دارد كه از صافي ذهن هنرمند گذشته است.1
بنابر اين، هنر غير از واقعيت است و در نتيجه، انسان در مواجهه با اثر هنري، آن را نه به منزلۀ امري واقعي، بلكه به منزلة امري ساختگي و مصنوع درك مي كند؛ اما اينكه در هنر، ادراك به خودي خود هدف و غايت باشد، امري است كه بي دليل، به اين تحليل تحميل شده است.
گفته شده كه هدف هنر ايجاد احساسي جديد، جدا از فهم مألوف پديده هاست؛ احساسي جديد كه به وسيلۀ دشوار كردن شكل و در نتيجه، طولاني كردن ادراك حاصل مي شود. اين بيان، استقلال كاركرد اثر هنري را كه بعدها، ياكوبسن در دفاع از ديدگاه فرماليست ها، در برابر اتهام هنر براي هنر مطرح كرد، مي رساند.

از نظر فرماليست ها و نوفرماليست ها، كاركرد اثر هنري ايجاد ادراكي متفاوت از ادراك اشياي واقعي است. هنر مي خواهد براي انسان، ادراكي جدا و متفاوت از ادراك مألوف ايجاد كند. هنر همواره از زندگي جدا بوده است و رنگ آن به پرچمي كه بر دروازۀ شهري افراشته اند، ارتباطي ندارد.

اما تكرار اين مطلب ضروري است كه توجه به ادراك، في نفسه، آن را در دامن ادراك احساسي بدون جهت گيري در مي غلطاند و كانون توجه را در خود هنر يا به تعبير فرماليست ها، شكل، قرار مي دهد و خود شيء اهميتي ندارد.
گذشته از اين ها، توجه به نفس فرآيند ادراك، بيان تمامي نيست. در هنر نيز وراي ادراك، توجه به مُدرَك، يعني آنچه كه درك مي شود، وجود دارد. در فيلم به طور خاص، چه مستند و چه داستاني، مخاطب به آنچه ساختار شكلي فيلم بيان مي كند، توجه نشان مي دهد و همواره اجزاي آن را به عنوان تشكيل دهندۀ جهان فيلم و سپس ادراك كليت جهان فيلم ـ جهان داستان در فيلم داستاني ـ در نظر مي گيرد. اگر بگوييم كه فرماليسم و نوفرماليسم به اين سطح توجه دارند، علاوه بر اين، مخاطب نيز در پي يافتن معنايي وراي داستان است و سپس اهداف و مقاصدي كه احياناً فيلم يا فيلم ساز در پي آن بوده است. براي مثال، آيا فيلم مستند المپيا در پي بيان اتحاد ملت ها و نيز برتري آلمان، در قالب فيلمي مستند دربارۀ المپيك آلمان است؟
اگر توجه به نفس فرآيند ادراك را نپذيريم، ديگر طولاني كردن و مشكل ساختن روند ادراك نيز مبنايي نخواهد داشت. در اين صورت، به ويژه در فيلم، با بياني ايجازي و خلاصه كردن ها و برش هاي بي شمار داستاني و تدويني مواجه هستيم. حتي حدس و انتظار كه در بيان فرماليست ها و نوفرماليست ها، موجب ايجاد مكانيسم تأخير در فيلم مي شود، در موارد بسياري، با توجه به اطلاعات بيشتر بيننده نسبت به شخصيت ها، در مقايسه با دنياي واقع، صرفه جويانه تر است. اين امر در جهان فيلم نيز تابعي از واقعيت خارجي است و در بسياري موارد، از منطق واقعيت خارجي تبعيت مي كند. به عبارت ديگر، مي توان گفت كه در فيلم، بر خلاف واقعيت، در بسياري موارد، مخاطب اطلاعات بيشتري دارد. در نتيجه، تنها طولاني و مشكل كردن ادراك از طريق حدس و انتظار و سپس برآورده شدن انتظار يا غافل گيري وجود ندارد، بلكه بيان ايجازي و صرفه جويانه اي حاكم است.
شكل و محتوا
فرماليست ها اثر هنري را مجموعه اي ارگانيك كه اجزاي آن با يكديگر تركيب دروني يافته اند، در نظر مي گيرند. از اين رو، شكل و محتوا كاملاً در يكديگر تنيده شده اند؛ به گونه اي كه به بيان شكلوفسكي، شكل تازه، محتواي تازه مي آفريند.
به همين دليل، از نظر آنان مي توان محتوا را جزئي از شكل دانست. شكلوفسكي مي گويد:
نظريۀ فرماليسم به هيچ وجه، منكر مسألۀ ايدئولوژيك و محتوا در هنرها و واژه هاي ادبي نيست، بلكه همان چيزي را كه ديگران در اصطلاح، محتوا مي خوانند، جزو جنبه هاي شكل به شمار مي آورد.
ژيرمونسكي، يكي ديگر از فرماليست ها، در اين باره مي گويد:
اگر منظور از جنبۀ شكلي، همان جنبۀ زيبايي شناسانه است، بنابراين، تمامي حقايق معنا و محتوا در آثار هنري، پديده هاي صوري به شمار مي آيند.
اين مطلب در بيان بوردول و تامسون، به نحو اعتدال يافته تري مطرح شده است:
اگر شكل، سيستمي كلي است كه بيننده به فيلم منتسب مي كند، ديگر دروني(محتوا) يا بيروني (شكل) نخواهد داشت... . بنابراين، ما بسياري از چيزها را كه برخي محتوا تلقي مي كنند، به منزلة عناصر شكلي در نظر مي گيريم.
تامسون در مقايسۀ سه روش انتقادي فرماليسم روسي، ساختارگرايي و نقد هنر، تفاوت ديدگاه ها را در اين باره، توضيح مي دهد. به بيان او، پيش از نقد نو، شكل، چيزي نيست جز ظرفي كه اهميت آن صرفاً به دليل كمك آن به انتقال انديشه هاست؛ چيزي كه موجب تفكيك شكل از محتوا مي شود و اثر را يك ارگان در نظر نمي گيرد. از نظر نقد نو، كار هنر نه تنها انتقال انديشه، بلكه خلق آنهاست. در اين صورت، هنر نه به منزلۀ ابزاري براي انتقال اطلاعات واقعي و مستند، بلكه براي بيان حقيقتي عميق تر، در قالب بينش هاي شهودي و عاطفي است. به بيان تامسون، اين ديدگاه گرچه به هماهنگي شكل و محتوا توجه نشان داد؛ اما هنوز دوگانگي شكل و محتوا در آن وجود دارد. در اين ديدگاه، رابطۀ اصلي خواننده با اثر هنري، همچنان رابطه اي تفسيري ـ تفسير كشف و شهود شاعر، نه اطلاعات واقعي ـ است.
اما از نظر فرماليسم، هدف شاعر مثلاً نه رساندن معنا، بلكه استفاده از زبان به شيوه اي متفاوت است تا خواننده را در برابر تجربۀ ادراكي جديدي قرار دهد. به بيان او، هدف اثر هنري، انتقال محتوا به خواننده نيست.

فرماليست ها اثر هنري را مجموعه اي ارگانيك كه اجزاي آن با يكديگر تركيب دروني يافته اند، در نظر مي گيرند. از اين رو، شكل و محتوا كاملاً در يكديگر تنيده شده اند؛ به گونه اي كه به بيان شكلوفسكي، شكل تازه، محتواي تازه مي آفريند. به همين دليل، از نظر آنان مي توان محتوا را جزئي از شكل دانست

نقد
درست است كه اثر هنري در عالم خارج، پديده اي واحد و يگانه است و قابل تفكيك به شكل و محتوا نيست؛ اما اينكه اين امر در ظرف تحليل چگونه است، قابل بحث و بررسي است. بحث عدم جدايي شكل و محتوا در گفته هاي فرماليست ها و نوفرماليست ها، در واقع، در دو حيطۀ شكل گيري اثر هنري در هنرمند، و ادراك و سپس تحليل اثر هنري در مخاطب، قابل تفكيك و بررسي است. آيا هنرمند در هنگام خلق اثر، محتوايي را در نظر مي گيرد و براي بيان آن، شكلي را برمي گزيند يا مي آفريند؟ آيا مخاطب در مواجهه با اثر، مي كوشد محتوا را از شكل تمايز دهد و به تفسير دست بزند؟
جريان هنر در هنرمند، گرچه در هنرهاي مختلف، ويژگي هاي خاص خود را دارد؛ اما كم و بيش از روندي واحد تبعيت مي كند. هنر در هنرمند، با اين نكته آغاز مي شود كه او در پي خلق واقعيتي غير از واقعيت خارجي است. حتي آنجا كه در صدد بيان واقعيات اجتماعي و هستي شناختي است، چيزي افزون بر واقعيت وجود دارد و آن ذهنيت و ديدگاه او نسبت به واقعيت است. حتي در شبيه كِشي كامل در پرتره يا طبيعت بي جان، اصل زمان مند بودن سوژۀ خارجي مخدوش شده است.
بنابراين، هنر مي خواهد از واقعيتي خاص سخن بگويد و هنر با اين طلب آغاز مي شود. اين طلب در هنرمند تمركز به وجود مي آورد و با اين تمركز است كه او به حساسيت مي رسد و توجه نشان مي دهد. با اين حساسيت، در او شعور و درك ديگري شكل مي گيرد و پس از اين درك و شعور است كه امكانات و تمهيدات هنري را در نظر مي گيرد. او در اين امر، نيازمند ذوق هنري است. كارگردان فيلم ارتفاع پست ـابراهيم حاتمي كيا ـ مي گويد نطفۀ اصلي داستان فيلم، پس از خواندن خبر هواپيماربايي فاميلي و دستگيري عاملان آن و سپس شركت او در دادگاه آنها شكل گرفت. البته هنرمند پيش از آن، ذهنيت و بينش خود را داشته است. اين ذهنيت و بينش، از پيش در حساسيت و درك او تأثير مي گذارد؛ چنان كه در مرحلۀ بعد، يعني در مرحلۀ ذوقي خلق اثر نيز تأثيرگذار است.
اين جريان در هنر فيلم، به طور خاص، از ايدۀ اوليه آغاز مي شود. برخي شكل گيري فكر اوليه را به دو صورت تصوير مي كنند:
1. به صورت موضوع، يعني آنچه داستان از آن سخن مي گويد؛
به صورت شخصيت.
برخي فكر اوليه را به صورت شخصيتي كه ماجرايي دراماتيك را طي مي كند، تصوير مي كنند. در اين صورت، ايدۀ اوليۀ فيلم نامه به صورت شخصيت و رويداد، بر روي هم امكان تحقق مي يابد.
اما آنچه يا آن چيزهايي كه فيلم در پي بيان آنهاست، پيام يا مضمون است كه در كتاب با تعابير مختلفي مانند ديدۀ ناظر، موضوع ـ يعني ديدگاهي كه داستان آن را مي گشايد يا از آن منتج مي شود ـ درون مايه (تِم) يا فكر اصلي يا معنا و فكر زيرمتني از آن ياد شده است.
برخي شكل گيري پيام يا مضمون را روندي تحميلي از سوي داستان به نويسنده مي دانند.
در اين حالت، پايان داستان نوعي تجربة خودشناسي و آشكار شدن ضمير پنهان نويسنده است. در اين باره، اي. ام. فورستر مي گويد:
نويسنده در حالت خلق و آفرينش، گويا دلوي را به چاه ناخودآگاهش مي فرستد و پس از آن، جريان آفرينش تحقق مي پذيرد.
برخي آگاه شدن از مضمون داستان را احتمالاً پس از مرحلۀ خلاصۀ داستان و مرحلۀ نوشتن فيلم نامه مي دانند. در اين صورت، گاهي تا پيش از تكميل فيلم نامه، مضمون براي نويسنده نيز ظاهر نمي شود.
برخي معتقدند كه فيلم نامه را مي توان از مؤلفۀ مضمون آغاز كرد؛ همان طور كه داستان نويسان نيز عنصر مضمون را گاه به مثابه عنصري از پيش معين و آغاز كنندۀ داستان دانسته اند.
در هر صورت، كساني كه رسيدن به مضمون را گاه ناخودآگاه مي دانند و آگاهي نويسنده را پس از اتمام فيلم نامه مي دانند نيز معتقدند كه پس از آن، فيلم نامه مجدداً بررسي مي شود. اگر عمل يكي از شخصيت ها مضمون را متزلزل كند، يا بايد عمل را تغيير داد يا شخصيت را حذف كرد.
با توضيحي كه پيشتر آمد، هنرمند در خلق اثر، پس از طلب، تمركز و حساسيت، به درك و شعوري مي رسد كه از مقولۀ درك حضوري و نه مفهومي است. به تعبير ديگر، او مضمون را به همراه شخصيت ها، رويدادها، زمان ها و مكان ها حس مي كند؛ البته در شكل ابتدايي آنها. اين درك چنان كه در تجربه هاي داستان نويسان و فيلم نامه نويسان آمده، گاه از ابتدا واضح و روشن است و گاه حالتي اكتشاف گونه دارد و در طول كار، به وضوح مي رسد و به داستان منطق و انسجام مي دهد. اين امر مي تواند با نگاه تأملي ـ در مقابل نگاه حضوري ـ پس از اتمام اوليۀ فيلم نامه، تكميل و تصحيح شود. تعيين اينكه كجا درك مضمون از ابتدا مشخص و كجا پس از شكل گيري داستان، رفته رفته مشخص مي شود، به دو چيز بستگي دارد: به ميزان سعۀ وجودي و ميزان شهود هنرمند؛
2. به اينكه منشأ پيدايش داستان چيست. اين منشأ مي تواند يك تصوير، يك حادثه يا يك شخصيت باشد كه در اين صورت، مضمون به وضوح نرسيده است يا اينكه منشأ داستان يك فكر، انديشه و ايده باشد كه در اين صورت، مضمون از ابتدا بر اساس سعۀ وجودي هنرمند نسبت به آن، از ابتدا وضوح تام و تمام دارد.2
درك و شعور هنرمند را مي توان نوعي درك شهودي دانست كه گاه با تعابير درك غريزي يا احساسي يا حسي نيز از آن ياد مي شود. اين درك البته از پيش نسبتي با ذهن، تفكر و تعقل هنرمند داشته و دارد. از اينجاست كه ديگر ابعاد وجودي او ـ ذهن و قلب ـ با ويژگي هايي مانند سليم3 و سالم بودن يا مريض4 و معيوب بودن، در شهود او تأثير مي گذارند و اينها با داشتن ارتباط يا نداشتن ارتباط از تأثيرات و رزق هايي برخوردار مي شوند يا محروم مي مانند و در حيطۀ شهودي و حضوري او تأثير مي گذارند و موجب تفاوت مي شوند. شايد اين يكي از وجوه الهام رباني يا شيطاني باشد.
به هر روي، تحليل شكل گيري محتوا به هر دو صورت، چه از پيش و چه در محدودۀ پاياني كار، به طور معمول با عناصر شكلي، مانند شخصيت يا شخصيت ها، رويدادها و مكان همراه است. در اين مرحله، شكل و محتوا عجين هستند؛ همان طور كه در ديگر هنرها چنين است. در شعر مثلاً، شاعر ابتدا به محتوا نمي انديشد تا سپس براي بيان آن، به دنبال شكل مناسب بگردد و آن گاه شعر متولد شود.
اين دو، مراحل شكل گيري جهان داستان در متن نوشتاري، يعني فيلم نامه بود. در اين مرحله نيز نويسنده داستان را با در نظر داشتن اين نكته كه داستان به صورت فيلم در مي آيد، به صورت تصويري ذهني در نظر دارد.
اما در كارگرداني و به تصوير در آوردن متن، آن گاه كه كارگردان، خود نويسندۀ فيلم نامه باشد يا در نوشتن آن مشاركت داشته باشد، پس از آن رفت و برگشت از مضمون به تكنيك ها و كنترل بر روي ميزانسن، فيلم برداري، صدا، تدوين، از طريق دكوپاژ و نظارت بر تدوين و فعليت بخشيدن تصويري ـ تصوير اُبژكتيو ـ به فيلم نامه است. اگر كارگردان در نوشتن فيلم نامه نقشي نداشته باشد، جهان فيلم نامه را درك مي كند و گاه به لحاظ احساسي و ذهني، با آن هم افق مي شود و محتوا و شكل سازمان يافته در فيلم نامه را با عناصر سبكي صوتي و تصويري، به تصوير در مي آورد و گاه از جهان فيلم نامه فاصله مي گيرد و در آن، تغييراتي صورت مي گيرد؛ تغييراتي كه انعكاس ديدگاه و درك اوست در شكل و ساختاري تغيير يافته و سبكي متناسب با آن.
بنابراين، در سويۀ خلق اثر در هنرمند، تفكيك بين شكل و محتوا، لااقل در مراحل نهايي شكل گيري فيلم نامه و كارگرداني صورت مي گيرد و اين مضمون است كه ساختار را تحت سيطرۀ خود مي گيرد و به اثر انسجام مي دهد. حتي فيلمي با اين ادعا كه حرفي براي زدن وجود ندارد و حرفي براي زدن ندارد، با همين ادعاي خود، مضموني را برگزيده است؛ چنان كه در كتاب فيلم نامه هاي الگو: الگوهاي فيلم نامه آمده است كه:
به سختي مي توان باور داشت كه يك فيلم، خالي از جهان بيني باشد.5

بحث عدم جدايي شكل و محتوا در گفته هاي فرماليست ها و نوفرماليست ها، در واقع، در دو حيطۀ شكل گيري اثر هنري در هنرمند، و ادراك و سپس تحليل اثر هنري در مخاطب، قابل تفكيك و بررسي است. آيا هنرمند در هنگام خلق اثر، محتوايي را در نظر مي گيرد و براي بيان آن، شكلي را برمي گزيند يا مي آفريند؟ آيا مخاطب در مواجهه با اثر، مي كوشد محتوا را از شكل تمايز دهد و به تفسير دست بزند؟

پس بر خلاف بيان نوفرماليست ها، هنرمند در مرحلۀ خلق اثر، محتوا و معنا را در نظر دارد و هدف او انتقال محتوا به مخاطب است. البته رساندن معنا در اثر هنري، بر خلاف اثر غير هنري، در قالب، شكل و ساختاري هنري صورت مي گيرد و اين ساختار در هويت يابي اثر هنري تعيين كننده است؛ همان كه تامسون از آن به استفادۀ شاعر مثلاً از زبان، به شيوه اي متفاوت ياد مي كند.
اما در حيطۀ ادراك فيلم توسط مخاطب، بيننده فيلم را به مثابه يك كل در هم تنيده از شكل و محتوا درك مي كند؛ ليكن درك محتوا در اين حيطه، از دالان شكل عبور مي كند و محتوا از منظر شكل دريافت مي شود. نوفرماليسم بر ادراك جهان فيلم يا جهان داستان تمركز مي كند و در صدد تحليل و تبيين اين فرآيند است؛ اما در اين حد توقف مي كند؛ در حالي كه اين امر با تحليل ادامۀ ماجرا، يعني تحليل و تفسير سطوح معنايي كه داستان در صدد القاي آن است، منافاتي ندارد. همان طور كه آنان اذعان دارند، در يك سطح، مخاطب در مواجهه با فيلم، در جستجوي معناست. تحليل اين جنبۀ معنايي را مي توان تفسير ناميد.
از تفسير، گريزي نيست و اساساً ذهن انسان در برخورد با اثر هنري، به دنبال معنا ـ معنايي فراتر از سطح معنايي داستان ـ است. مؤدّاي معنا بودن اثر هنري نه گزاره اي تجويزي كه گزاره اي توصيفي است و نويسنده تنها آن را نه بر اساس ديدگاه ها و بياني ديني قابل تجويز مي داند، بلكه اساساً از جنبۀ تاريخي در اثر هنري، وجود و تحقق خارجي يافته است.
چيزي كه هست و آنچه از بحث شكل و محتوا و ارتباط آنها با هم، در نهايت مي توان نتيجه گرفت، درهم تنيدگي شكل و محتوا، چه در مرحلۀ خلق اثر و چه در مرحلۀ درك مخاطب از آن است. اين امر لزوم توجه به شكل و محتوا را در هر دو مرحله اثبات مي كند و اينكه شكل، محتوا را دچار دگرگوني مي كند. محتواي جديد نيز شكل جديدي را طلب مي كند و براي تفسير محتواي فيلم، راهي جز گذشتن از معبر شكل وجود ندارد. در اين صورت، نقد هنري ضمن اينكه گاه با نقد روان شناسانه يا اخلاقي يا فلسفي يا جامعه شناسانه يا... هم پوشاني پيدا مي كند، هويت و استقلال خود را دارد.

تعيين اينكه كجا درك مضمون از ابتدا مشخص و كجا پس از شكل گيري داستان، رفته رفته مشخص مي شود، به دو چيز بستگي دارد: به ميزان سعۀ وجودي و ميزان شهود هنرمند؛

اما يكي دانستن شكل و محتوا در بيان فرماليست ها، مي تواند توسعه در مفهوم شكل باشد؛ به گونه اي كه شامل مفهوم محتوا نيز بشود و با دقت در تفكيك مفهومي، از يكديگر قابل تمايز باشد. شكل، همان جنبه هاي صوري فيلم است كه در دو نوع كلي قابل تقسيم است:
1.ساختار روايي (در فيلم هاي روايي) و ساختار غير روايي (در فيلم هاي غير روايي)؛
2.عناصر سبكي (ديداري و شنيداري).
محتوا نيز همان جنبۀ معنايي فيلم ـ فراتر از داستان ـ است كه شامل موضوع، يعني عنوان كلي و نيز پيام مي شود كه چنان كه گذشت، به دو نوع توصيفي و تجويزي قابل تقسيم است. به عبارت ديگر، محتوا مؤلفۀ معنايي فيلم است.
در بيان نوفرماليست ها، بيشتر آنچه كه ديگران محتوا مي دانند و در واقع عناصر شكلي اند، ابهام وجود دارد. گرچه همۀ سطوح معنايي فيلم از نظر آنان، يعني موضوع، پيام، مضمون و مفاهيم ايدئولوژيك، در سيستم كلي اثر هنري حل مي شوند و مثلاً موضوع توسط ملاط فرعي فيلم و ادراك ما از آن شكل مي گيرند؛ اما در هر صورت، در ظرف خلق اثر و نيز در حيطۀ درك آن با توضيحي كه گذشت، با تحليل مي توان آنها را از هم تفكيك كرد؛ چنان كه مي توان عناصر روايي را از عناصر سبكي، و عناصر ميزانسني را مثلاً از ديگر عناصر سبكي، تفكيك و تحليل كرد. البته در اين تحليل ها، توجه به كليت اثر و ارتباط اجزا با يكديگر و ارتباط آنها با كل ضروري است.

1. اين بيان، فيلم انتزاعي را که در آن، صرفاً بازي شکلي و فرمي رخ داده است، نهي نمي کند. چه اين دسته فيلم ها داراي عناصر انتزاعي باشند و چه ساختار انتزاعي. در فيلم و اصولاً هر اثر هنري انتزاعي، از واقعيت خارجي عدول شده است. در آثار هنريِ تقليديِ محض از واقعيت، مانند نقاشي شبيه کشي، پرتره يا طبيعت بي‌جان نيز واقعيت مخدوش و از آن عبور شده است. در هنرِ تقليدي، قطعه اي از زبان تثبيت شده و گذشت زمان کنار گذاشته شده است.
2. شهید آويني جريان آفرينش هنري را جرياني ناخودآگاهانه نمي داند. به بيان او، اين امر از جانب هنرمند کشف و از جانب عالم غيب الهام است؛ در حالي که الهام مي تواند هم از طرف حق و هم از طرف شيطان باشد. (جزوة نسبت سياست و هنر، بخش مراحل خلق داستان. ص 24) . در اين نوشته، به جريان هنر در هنرمند، از جنبة کشف، يعني فعل هنرمند پرداخته ايم. به داستان الهام بايد در فرصت ديگري پرداخت.
3. الّا مَن أتَي اللهَ بِقلبٍ سليم (شعراء، آية 89).
4. لِيجعلَ ما يلقي الشّيطانُ فِتنَةً لِلّذينَ في قُلوبِهم مَرَضٌ (حج، آية 53).
5. فيلم نامه هاي الگو: الگوهاي فيلم نامه. ص 38. در کتاب، دربارۀ فيلم نامه، دو ديدگاه مطرح شده است: 1. فيلم نامه بيش از هر چيز داستان و زمينه اي مناسب براي باروري و پرورش تخيل است؛ 2. فيلم نامه بايد يک موضوع (سوژه) داشته باشد و داستان بايد ديدگاهي را بگشايد يا از ديدگاهي منتج شود. (همان، ص 32).

×

نسخه آزمایشی
جستجو