چگونگی اقتباس از متون کهن
به محض اینکه برای متن تاریخی مورد نظر معنایی امروزی یافتید، در موقعیتی قرار می گیرید که باید در مورد تحقّق مادی متن، تصمیم نهایی بگیرید. این معضل مشابه همان مشکل کارگردان است؛ وقتی میکوشد در متن حرفی برای گفتن بیابد. اگر قرار است از متنی اقتباس امروزی شود، اقتباس مادی آن باید تا حدی احساسات امروزی را منتقل کند.بازسازی باستان شناسانه کاری است بی حاصل و حتماً لازم است راه های دیگری را جستجو کنیم. در ذیل، پاره ای از این امکانات را مورد بررسی قرار میدهیم. دنیای اقتباس شده باید به گونه ای باشد که مخاطب، آن را از دنیای خود احساس کند. انتقال متن به یک زمینه تاریخی متفاوت روش دیگری است. لازم است به متن نمودی از زندگی معاصر ببخشیم تا به متنی که به امروز تعلق دارد بدل شود. لباس و نورپردازی و صدا به سبک جدید همان چیزهایی است که از یک متن معاصر انتظار داریم.بازیگر باید در بازی خود نفوس آزاد جامعه امروز را بازنمایی کند. بازیگری مدرن از اعتباری حقیقی برخوردار است و به احتمال زیاد تنها شیوه ای است که می توان با آن مخاطب را به دیدن متن های تاریخی جلب کرد. البته با بازی بازیگر میتوان به زیر متن دست یافت.
در این بخش سعی می شود به تحلیل عناصر نمایشی یکی از داستانهای تاریخ بیهقی به نام «بر دار کردن حسنک وزیر» بپردازم تا علاوه بر مواردی که ذکر گردید، راهنمایی برای چگونگی اقتباس از متون کهن باشد.
تحلیل عناصر نمایشی داستان حسنک وزیر

داستان حسنک وزیر یکی از داستان های پر مایه این کتاب است. این داستان از ظرفیت نمایشی بسیار بالایی برخوردار است و قابلیت خوبی برای اقتباس دارد. با شناسایی عناصر، ساختار و ویژگی های نمایشی این داستان، میتوان راه اقتباس از این متن را سهل نموده و داستان را به فیلمنامه تبدیل کرد.

ظرفیت های نمایشی داستان
منظور از ظرفیت های نمایشی داستان، توان یا امکان بالقوه تبدیل پذیری از نظر شکل و محتوا به اثر نمایشی است.هزاران تجربه و یا اتفاق در زندگی انسان ها روی می دهد امّا آیا همه این اتفاقات قابلیت نمایشی شدن را دارند؟
« برای اینکه الگویی، اساس نمایش را تشکیل دهد، باید نوعی خاص باشد، یعنی الگویی که در نظر افرادی که آن را
می پذیرند، وجهه قابل توجهی از زندگی را تصویر میکند»(هولتن، 1362،ص62).باید بررسی شود، عناصر یک داستان چگونه
میتواند با اجزا و مراحل یک درام تطابق پیدا کند. در واقع باید نکات اضافی حذف و نکات لازم تأکید گردد.داستان حسنک وزیر با توجه به عناصر نمایشی موجود به ژانر ملودرام تعلق میگیرد. در ژانر ملودرام متبلور کردن آرمان کاملاً مشهود است. قهرمان ها در این ژانر بسیار آرمانگرا هستند، درست مانند حسنک وزیر که به جرم پایبندی به آرمان خود به شهادت میرسد.در تراژدی، قهرمان همواره با یک انتخاب روبه روست که سرنوشت او را رقم میزند، امّا در ملودام، قهرمان خیر مطلق است و انتخابی ندارد. حسنک در برابر توطئه های بوسهل که شرّ مطلق است، تسلیم میشود.
شخصیت های ملوردام در داستان حسنک وزیر از دو نوعند:
الف)شریر آزار دهنده(که اغلب نامیرا هستند): بوسهل زوزنی؛
ب)زن یا مرد زجرکش: حسنک وزیر؛
 در این داستان باید شخصیت حسنک به قهرمان ملودرام شبیه گردد. به عبارت دیگر به کنش و واکنش او اضافه شده و دارای خصوصیات برتر یک قهرمان شود.امّا شخصیت بوسهل، دارای خصوصیات کامل یک شریر آزاردهنده است، همان‌طور که در ملودرام هیچگاه نباید سراغ شریر ضعیف رفت. این داستان در قالب تراژدی نمی گنجد، زیرا قهرمان در تراژدی با انتخابی رو به روست و نیروهای خارجی تبدیل به نیروهای داخلی می شوند و تقدیر قهرمان بستگی به انتخاب او دارد؛ امّا در ملودرام شکست، قهرمان عیبی ندارد و بی گناه است و نیروهای خارجی(بوسهل) او را شکست میدهند.
شکست در ملوردام‌، مفاهیم زیر را در بردارد که با داستان حسنک وزیر مطابقت میکند:
1_ قهرمان تقدیر خود را به شکل مذهبی می پذیرد، یعنی شکست تقدیر گرایانه است.
2_قهرمان شکست را نوعی رستگاری میداند و خود را در برابر اراده خداوند مطیع می بیند.
3_قهرمان با قبول شکست، اعتراض خود را به شرایط حاکم اعلام میکند.
در این داستان، حسنک به ایدئولوژی حاکم بر نظام جامعه اعتراض دارد. مخاطب با حسنک احساس همدلی میکند، بنابراین آرمان های او را می پذیرد.به طور کلی ملودرام های اعتراض، جزو آثار تعلیمی محسوب میشوند؛ این آثار ایده محور هستند. اگر این
ایده ها نتوانند مخاطب را اغنا کنند، ضد همان ایده ها در ذهن مخاطب جایگزین میشود؛ به همین دلیل باید در نوع ارائه این ایده ها در ملودرام اعتراض، دقّت فراوان داشت.
1.زاویه دید داستان
زاویه دید یعنی شیوه نقل داستان یا شیوه ای که « نویسنده به وسیله آن مصالح و مواد داستانی خود را به خواننده ارائه می دهد و در واقع رابطه نویسنده با داستان را نشان میدهد.»(میرصادقی، 1376، ص239). در تاریخ بیهقی داستان توسط ابولفضل بیهقی روایت میشود؛ خود در ابتدای کتاب عنوان میکند:
 "به تعصب و بد خواهی سخنی نمیگویم تا خوانندگان به من خرده نگیرند که «شرم باد این پیرمرد را!» بلکه در کمال بی طرفی سخن میرانم و طعنه ای در کلامم نیست."
نقش راوی
در داستان نویسی با هر زاویه دید، کسی که داستان را روایت میکند، راوی است، نه نویسنده. راوی واسط بین شخصیت های داستان؛ نویسنده و خواننده است. در این نوع زاویه دید، راوی می تواند به هر مکان و هر زمان که می خواهد برود و در داستان، تازگی و تنوع ببخشد. در این داستان، بیهقی به خوبی به دنیای درون شخصیت ها اشراف دارد و به خوبی می تواند مخاطب را آگاه سازد. این نوع روایت باعث می شود علل وقایعی که شخصیت ها به دنبال آن هستند به مخاطب توضیح داده شود. این توضیح خواننده داستان را در موضعی قرار می دهد که در جای جای آن حضور داشته باشد.
2. طرح داستان
رابطه علّی و معلولی حوادث روایت شده به ترتیب وقوع را طرح گویند؛ یعنی هر حادثه ای بدون علّت و سبب نقل نشود. انتخاب و گزینش یک حادثه برای آغاز داستان به مفهوم اهمّیت آن رخداد یا وضعیت می باشد که داستان در پی آن است.
طرح داستانی حسنک وزیر به این صورت است:
حسنک، وزیر دربار سلطان محمود است که پس از مرگ او، وزیر امیر محمد می شود. امیر مصعود پسر دیگر سلطان محمود، امیرمحمد را از تخت به پایین کشانده و سلطنت را به دست می گیرد. بوسهل زوزنی، وزیر امیر مصعود که کینه دیرینه از حسنک‌وزیر دارد، تمام تلاش خود را برای اسیر کردن حسنک می کند و در انتها، تلاش او نتیجه داده و به رغم  تلاش های اطرافیان، امیر مصعود حکم بر دار کردن حسنک را می دهد.
3. ساختمان و ساختار داستان
ساختار، ارتباط اجزای داستان با یکدیگر و با کلّ داستان است. ساختار، یک نظام است که همه اجزا به هم ربط داشته و هر حادثه و وقایع داستان با یک نظم و توالی معین با یکدیگر پیوند دارند. ساختار بیرونی همان توالی اپیزودهاست. در ملودرام، ساختار، مهم است، این ساختار، ساختاری است با شکل اپیزودیک، یعنی تمایل به کنار گذاشتن منطق دارد. ماجرا عنصر مهم ملوردام است. دیالوگ بسیار کم است و مخاطب را به سرعت داخل در ماجرا می کند.
دکور_صحنه آرایی_ منظر نمایش

به محض اینکه برای متن تاریخی مورد نظر معنایی امروزی یافتید، در موقعیتی قرار می گیرید که باید در مورد تحقّق مادی متن، تصمیم نهایی بگیرید. این معضل مشابه همان مشکل کارگردان است؛ وقتی میکوشد در متن حرفی برای گفتن بیابد

دکور در ملودرام باید چشم را خیره کند. گاهی باید صحنه به تنهایی رعب آور باشد که در مورد این داستان کاملاً باید این گونه باشد. گاهی نیز دکور برای قهرمان ایجاد مانع و یا گره افکنی می کند. تمام این عوامل برای تأثیر گذاری دو چندان داستان برای مخاطب، در این قالب است.
تحلیل ساختار نیروها در داستان
اکثر محققان درام معتقدند که یکسری عناصر و فرمول در نمایشنامه ها دائماً تکرار می شوند. این عناصر در جهت شکل دادن به مفهوم متن به کار میروند. گریم در کتاب «معناشناسی ساختاری» برای شخصیت، مدلی تدوین کرده است؛ هر روایت از شش نقش یا کنش گر، متشکل است.(اخوت، 1371،ص 146) در هر متنی، نمایش اگر کرداری باشد، پس کسی یا چیزی هست که این  کردار یا کنش بر او وارد شود.
در هر متن نمایشی سه جفت کنش و واکنش وجود دارد:
الف_ موضوع و هدف: این زوج اصلی هر نمایش است که موضوع به هدف کشیده میشود.
موضوع: حسنک؛
هدف: پایداری در برابر توطئه ها و حفظ عقیده؛
ب_ نیروهای همسو و مخالف: این نیروها یا در جهت رسیدن به هدف موضوع را یاری میکنند یا در جهت ایجاد مشکل و دشمنی با او گام برمی دارند.
نیروهای همسو: خواجه احمد، بونصر مشکان؛
نیروهای مخالف: بوسهل، امیر مصعود؛
ج_ فرستنده و گیرنده:
فرستنده: اعتقاد به عدالت آسمانی؛
گیرنده: حق و عدالت با صبر و حکمت جاری خواهد شد.
(عدالت، ریشه حسادت را میخشکاند)
این مدل، نیروهای مشخص موجود در حال کنش و واکنش در جایی که هستند و تغییراتی که در طول کردار صحنه ای می توانند به خود بگیرند، معین می نماید.(عزیزی، 1386،ص 138).
اگر بخواهیم از این داستان اقتباسی برای فیلمنامه داشته باشیم، باید عناصری که کمبود آن در داستان احساس می شود را به آن اضافه کنیم و تغییراتی در آن بدهیم. به عنوان مثال شخصیت حسنک دارای ویژگی های کامل یک قهرمان ملودرام نیست.حسنک باید از خصوصیات خیر مطلق برخوردار باشد، به طوری که در فیلمنامه این خصوصیت مشهود گردد. گذشته او نیز باید شرح داده شود؛ همچنین چگونگی فعالیت او در دولت قبلی؛ به عبارت دیگر به کنش و واکنش او اضافه شود.نیروهای مخالف در خود داستان به خوبی شخصیت پردازی شده اند؛ امّا موردی که اهمّیت دارد، نوع ارائه این خصوصیات است. در فیلمنامه اقتباسی باید به خصوصیات این شخصیت های منفی اضافه شود، از جمله اینکه بوسهل دارای خصوصیات مثبت دیگری هم باشد؛ که البته جذابیت این شخصیت را دو چندان میکند.
اگر شخصیت حسود و بدخواه باشد، امّا دارای یک نقطه ضعف در گذشته خود باشد، میتوان از این عنصر برای کنش - واکنش او با قهرمان استفاده کرد. بسیاری از شخصیت های منفی در داستان های  پرمخاطب این گونه هستند. به گفته سید فیلد، گاهی شخصیت های منفی یا ضد قهرمان ها جذابیت بیشتری از خود قهرمان دارند، مانند بسیاری از ضد قهرمان ها در تراژدی. امّا در ملودرام این روش کاربرد کمتری دارد زیرا شخصیت شریر در این ژانر کاملاً منفی می نماید.در ملوردام شکست، قهرمان مهار تقدیر خویش را به دست ندارد؛ همیشه گناه بر او واقع می شود، ولی خود او هیچ گناهی نمی کند؛ او هیچ کاری نکرده است تا شایسته ی رنجی باشد که عوامل بیرونی بر او تحمیل می کنند؛ در نتیجه از این رنج هیچ نمی آموزد، مگر یأس اگزیستانسیالیستی، تسلیم رواقی گونه، یا صبر. در این داستان قهرمان تسلیم می شود. اما همه این ها باعث نمی شود که اعتقاد پیدا کنیم این داستان اگر به نوع تراژدی باز گردانده شود موفق تر است و اگر ملودرام باشد نسبت به تراژدی نوع نامرغوبی از اقتباس خواهد بود، بلکه ملودرام با ابزار های متفاوت به خدمت اهداف متفاوتی در می آید.دلیل تسلیم شدن حسنک چیست؟ شاید این چنین است که قهرمان با مرگ خود تزکیه را به تک تک اعضای جامعه تزریق میکند.
در ابتدای داستان ابولفضل بیهقی چنین می نویسد:"امروز که این قصّه را آغاز میکنم، از قومی سخن خواهم گفت که فقط یکی دو تن از آنها زنده اند و در گوشه ای افتاده. خواجه بوسهل زوزنی، چند سالی است که در گذشته و به پاسخ کارهایی که در این جهان کرده، مشغول است."
بیهقی به سرنوشت تک تک آنها آگاه است و عاقبت خیر و شر را با چشم خود دیده است. بوسهل به سزای کارهای خود می رسد و در برابر آن حسنک قرار دارد.در ملودرام، به گونه ای بی سابقه، این تصویر است که داستان را تعریف می کند و موسیقی برای تشدید زمینه به کار میرود. این محیط است که بر شخصیت ها تأثیر می گذارد و تضاد اصلی از نزاع شخصیت و محیط ایجاد می شود، زیرا محیط به عنوان پدیده ای خارجی در مقابل شخصیت ها قرار می گیرد.در واقع  اگر داستان، قابلیت بازگویی تمامی داستان را ندارد، تصاویر این قابلیت را دارند.به گفته ی نیکلاس وارداک، در راستای کنش داستانی و اهمیت وسایل صحنه،تأثیر بصری، جلوه های نوری و به بیان دیگر میزانسن، تأثیر شخصیت های فرعی ملودرام بیش از زبان و ویژگی های کلامی اثر است.
به همین دلیل بسیاری از فیلمسازان هنگامی که با فیلمنامه این چنینی برخورد می کنند، سعی در دکوپاژ قوی دارند که موفقیت آن بستگی به میزان شناخت کارگردان از زیبایی شناسی تصویر و خلاقیت او در به کار بردن نوع تصاویر هماهنگ با محتوا دارد. در این داستان اگر بخواهیم از این روش برای تصویری کردن ملودرام استفاده کنیم، تصاویر، دکور صحنه، موسیقی و... باید در خدمت مضمون داستان باشد.فضای خلق شده در سکانس هایی که حسنک حضور دارد، باید با نوع شخصیت پردازی وی در فیلمنامه هماهنگ باشد و به تبع آن سکانسهای منحصر به بوسهل نیز چنین است. نمیتوان از فضایی که برای درک شخصیت حسنک استفاده می شود، همزمان در سکانس های بوسهل استفاده گردد. قطعاً خلق این فضا بستگی به درک کارگردان از داستان و فرم تصویر روایت گر دارد.
اتفاقی که در سینمای امروز ایران نمی افتد، همین استفاده از فرم در فیلمنامه است. ممکن است داستانی کوتاه از سعدی یا حکایتی ساده با مضمون ساده از متون کهن با حضور کارگردانی چون کیشلوفسکی، برگمان و... چنان به روایت تصویر درآید که تأثیر آن بر روی مخاطب، در هیچ غالب دیگری چنین محسوس ننماید.اگر لازم است کارگردان بیاموزد چگونه صحنه ها تأثیر گذار در ملودرام را کارگردانی کند، باید مهارتهای حساسی را که لازمه اجرای صحنه ای ملودرام است، فراگیرد.بنابراین کارگردان باید بیاموزد که به همه داستان ها به عنوان ملودرام نگاه کند تا بداند هیجان آفرینی های آنها را چگونه خلق کند و آنها را به چه سطحی برساند.
کارگردان بدون مهارت در بیان خطرات بیرونی هرگز نخواهد دانست که چگونه خطرات درونی و نهفته ای را که در درام جدی به گونه ای عمیق و ظریف تجسم می یابد، طرح ریزی کند. ریتم و فراز و فرود آهنگین ملودرام، بهترین راه ممکن برای یادگیری چیزی است که اصطلاحاً ابزارهای دیداری و شنیداری صحنه برای ایجاد تأثیر و هیجان، می گوییم که آن احساس خطر شخصی است در بالاترین حدّ ممکن( نزد تماشاگر). (هاج، فرانسیس، 1382، ص493)
منابع ومآخذ
1_فیلد، سید، راهنمای فیلمنامه نویسی، ترجمه عباس اکبری، تهران، مرکز گسترش سینمای تجربی، 1376
2_مکی، ابراهیم، مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی، تهران، انتشارات سروش، 1366
3_خبری، محمد علی، حکمت هنر زیبایی و عناصر نمایشی قصه یوسف در قرآن کریم، تهران، انتشارات سوره مهر
4_هاچ، فرانسیس، کارگردانی نمایشنامه تحلیل ارتباط شناسی و سبک، ترجمه منصور براهیمی و علی اکبر علیزاد، تهران، انتشارات سمت
5_میرصادقی، جمال، عناصر داستان، چاپ سوم، تهران، انتشارات سخن، 1376.
6_هولتن،اورلی، مقدمه ای بر تئاتر آینه طبیعت، ترجمه ی محبوبه مهاجر، تهران، انتشارات سروش،1362.
7_ اخوت، احمد، دستور داستان، شیراز، نشر فردا،1372.
8_بیهقی، ابولفضل، تاریخ بیهقی(مصعودی)، به تصحیح علی اکبرفیاض، انتشارات فردوسی مشهد، چاپ سوم، 1375
شماره 12 نشریه ققنوس هنر

×

نسخه آزمایشی
جستجو